Яра Бубнова: Великата и проклета Октомврийска революция

от -
523

Яра Бубнова, куратор и автор на текстове за съвременно изкуство, родена в Москва, където завършва Московския университет. От 1995 г. е директор-оновател на Института за съвременно изкуство – София. Сред кураторските й проекти са над 50 международни групови и индивидуални изложби, както и множество български изложбени проекта. От 2009 г. Яра Бубнова ръководи изложбената програма на ИСИ-София. През 2012 тя е наградена с «Иновация», Държавна награда за кураторски постижения на Русия за проекта й на 2-то Уралско индустриално биенале. От 2015 г. Яра Бубнова е зам. директор на Националната галерия, Направление “Чуждестранно изкуство”. 

Госпожо Бубнова, казвате,че е ясно посланието на изложбата „Великата и проклетата Октомврийска революция, която вашият Институт за съвременно изкуство организира. И все пак, защо ви хрумна антиномията в заглавието – „велика и проклета“?

Названието на изложбата в Галерия ИСИ – София е Великата и проклетата Октомврийска революция, и в скоби – визуални бележки. В нея не е заложен остър антиномичен дебат, става дума за „и“.  Тази подробност определя за мен характера и до голяма степен смисъла на изложбата, защото тук не се проблематизира самата революция. Това не е експозиция, която се стреми към исторически заключения и не оперира с архивни документи. Занимава се с визуалния образ на революцията и след това с визуалните образите, стремящи се да променят каноничния.

Условно казано, първичният образ на революцията, с който всички сме живяли, е този на героизацията и глорификацията ѝ, и той, убедена съм, визуално се формира и затвърждава във филма на Сергей Айзенщайн Октомври. Филмът е очевидно пропаганден и, поне от моя гледна точка, е най-силното постижение на пропагандното изкуство.

Айзенщайн създава образи-образци, които не просто се запомнят, те съумяват да формулират представа. Основната – революцията се прави от множество различни обикновени хора, които са добри, срещу множество от богати, жестоки, злобни и капризни. Немалко кадри са подредени в тази първична антиномия, където Айзенщайн се стреми да докаже справедливостта на революцията. Филмът е поръчков, от 1927 г., за 10-та годишнина, когато нещата вече изглеждат победни и още не са се превърнали изцяло в трагедията по класическия цитат за революцията, изяждаща децата си. Критиката на съвременници на Айзенщайн е насочена към това, че той превръща един почти случаен преврат в народна революция, че противоречи на историческата истина, извеждайки събитието до подобен мащаб. Но с този зададен мащаб израснахме всички – с превземането на Зимния дворец, взело сякаш много жертви, с показната неспособност на управляващите да взимат решения, неумението им при всяка стъпка, и невероятно героизираните, неназовани обикновени хора, отиващи на щурм. Този образ се оказа бетониран, и то международно, в общественото мнение, макар още по съветско време историци да публикуваха достатъчно доказателства за чисто пропагандния му характер.

В Русия има вече доста и различни по мащаб мемориали и паметници, посветени на жертвите на репресиите от времето на Сталин, но нито “Маската на скръбта” на Солженицин на Колима, нито мемориалът на полигона ”Комунарка” около Москва с 11 хиляди имена, нито другите над 40 паметника, нито дори откритият преди няколко дни в Москва Мемориал на паметта на жертвите на репресиите през 30-те години на ХХ век на полигона „Бутово“ с имената на  20 762 души са достатъчно мощни образи. Нуждата от образ на “проклетата” революция е огромна за Русия и за много други страни, но той все още не е визуално формулиран приемливо за множеството.

Посетителите на изложбата ще видят този гениален филм на Айзенщайн „Октомври“. Ще видят обаче и изчитането на документалните разкази на жертвите на сталинския терор,което се случва пред сградата на КГБ.Каква е целта ви с тези разтърсващи съпоставки – естетска пропаганда на революцията и суровата реалност на нейните жертви?

Именно заради противопоставянето в Октомври – добрият народ срещу лошите, се реших да сложа редом с филма документация от изключително важната за Русия акция Връщане на имената по инициатива на Общество “Мемориал” – изчитане за 12 часа на всеки 29 октомври в Москва, в навечерието на обявения още през 1974 г. от лагерници в Мордовия и Перм Ден на политзатворника, станал официален през 1991 г., имената на жертви на сталинския терор до Соловецкия камък, положен на пл. Лубянка пред сградата на бившия КГБ. За десетте години откакто се провежда акцията, изричането на имената на над 40 000 разстреляни само московчани не е стигнало и половината… Преди да се види акцията е трудно да си представим как терорът от 1930-те е унищожавал наред. Това е първата антиномия в изложбата – филмът е изпълнен с победни народни маси, а скромната документалистика от акцията – със същите тях, индивидуализирани, назовани по имена, с дати и професии, убити от пост-революционния режим реални хора. Те са до невероятна степен различни – по професии, по възраст, понякога от най-далечни места на гигантската държава, често абсолютно незначителни за общественото ѝ устройство, като чистачи, копачи и други.

Обаче самите жертви нямат обобщаващ, камо ли “пропаганден” по силата си образ, няма и образ на “проклетостта” – вероятно, по различни причини съвремието (все още) не е в състояние да формулира такива. Затова в изложбата са стъпките, фиксирани от художници по символичния път към подобна образност – подигравката с познатите образи на (анти)героите като при Магда Тотова, иронизирането на конструкта “равенство” при Елена Ковилина. Не можах да се откажа да покажа и двете версии, от 2007 и 2014 г., интерпретиращи представата за равенство в работата на втората авторка, за да подчертая как за толкова кратко време може да се промени отношението към конструирането му в Русия – oт маргиналeн жест към етатистка реклама. И, разбира се, високо ценя философското обобщение на Деймантас Наркевичюс, който повече от 10 години след събарянето на главната статуя на Ленин във Вилнюс се връща към телевизионната документация на събитието.

KT_ICA_MG_6502

Дейлмангас Наркевичос. Веднъж през 20 в. 2004

Фото: Красимир Терзиев.

В обработката ѝ за видеото Веднъж през ХХ век фигурата, прерязана през краката, грубо се демонтира пред събралото се да приветства унищожението на омразния  символ множество, но после се връща обратно, докато наоколо продължават радостта и празнуването. Грубо казано, визуализирана е ситуация, когато се случва напълно противоположното на едно начало и, както и при революцията, това остава незабелязано от хората. Привлече ме и връзката с местния, български опит с паметниците, заради посланието на автора, че лишаването на публичното място от паметник не лишава от риска онова, което паметникът репрезентира да се върне. Убедена съм, че Наркевичус добре познава работата на Айзенщайн, изучавал е монтажите и рисунките му. В Октомври Айзенщайн метафоризира злото с много величествената и грозна, както за съжаление се случва и днес, седнала фигура на императора Александър III. За да подчертае какво мислят и за какво мечтаят “лошите”, той чрез монтаж сглобява разрушения паметник отново до изгледа му на тежка репрезентативна скулптура.

В този контекст видеото на виенчанката Анна Артакер, е включено по две причини.

DSC02153

 

Изглед от изложбата /отляво надясно/: Магда Тотова, Ленин и девойката,2005; Анна Артакер, 48 глави от музея на Меркуров, 2009; Елена Ковилина, Равенство, 2007 и  2014; Група Что делать? „Строителир 2005

Фото: Калин Серапионов

Първата е материалът, с който авторката борави във филма си. Тя попада на биенале в Гюмри, Армения – град, разрушен в края на 1980-те от силно земетресение още когато носи името Ленинакан. Една от формите за ревитализация на мястото е голяма групова изложба, курирана от Хедвиг Заксенхубер и Георг Шолхамер. В града има музей на предаден, така да се каже, на забвение скулптор – Сергей Меркуров, започнал като академичен реалист преди революцията и изградил се като най-голям майстор на сваляне на посмъртни маски. Той прави посмъртната маска на Лев Толстой, Валерий Брюсов, а след революцията тези на Ленин, Сталин, Крупская, Димитров, Маяковски и много други, за да бъдат събрани днес около 300 маски в музея в скромния му роден град. Меркуров има сериозна кариера като един от водещите монументалисти при сталинския режим, направил вероятно най-много и най-големи паметници на вожда. Почти всички те са унищожени още през 1960-те по време на десталинизацията. Когато Артакер вижда колекцията в Гюмри, тя не знае за автора й, скрит зад нея, но е впечатлена от събраните многобройни лица на мъртъвци, доста от които разпознаваеми и до днес. “Посмъртен” и “мъртъвци” е много важен образ в изложбата – Артакер снима маски, не назовава имена. Mъртвите, дори да са били героизирани, са мъртви и   са потънали в музея.

Като един от изтъкнатите ни изкуствоведи, бихте ли пояснила „иконофилията“ и „иконклазията“ за водената от Ленин Октомврийска революция, дала живот на СССР, какъв феномен са? Политически? Психологически? Пропаганден?

Иконоклазмът или иконоборчеството е, разбира се, съвсем конкретно историческо понятие, запомнено заради забраната на поклонението пред икони в Източната римска империя, отричайки възможността да се изобразява Бог, естествено и по политически причини. И Френската революция, например, преименува месеците заради присъствието в названията им на имена на отдавнашни властници – осъдени като всички подобни. Всяка революция, не задължително социалните, но и тези за национални освобождения, разрушават колкото могат образите на предишните управници. И обикновено след това създават свои собствени, на което се дължи вечността на изкуството и въобще ars longа… – всеки иска да види увековечено името или времето си, в което съществува.

В контекста на тази изложба за мен с иконоклазма е свързано идеологическото настояване за забрана на тези или онези неудовлетворителни образи, както го описва руско-германският философ Борис Гройс. В частност, още по-време на монтирането на Октомври, Айзенщайн е заставен да извади от филма си низвергнатия и изхвърлен от Русия Троцки. Същото се случва и с образите на други ръководители на революцията в Петроград през 1917 г. – сцените с тях са изрязани физически по пропагандни причини от псевдо-документалистиката. Има и следващ момент – след развенчаването на култа към Сталин през 1956 г., неговият образ, статуите и паметниците му из целия СССР, но и не само, са също разрушени или прибрани в закрити фондохранилища. Гройс споменава как в подобни фондохранилища са се съхранявали редом работи на супрематисти, Малевич например, и картини, изобразяващи Сталин и герои от неговото време – отново вид иконоборческо отношение. И в България са известни подобни проблеми. Пред паметника на Съветската армия в София е трябвало да се издига голям бюст на Сталин. Тъй като строежът продължава след смъртта му, бюстът отпада, а композицията формално остава незавършена. Като музеен служител мога да кажа колко малко са съхранените от тяхно време образи на Червенков, Димитров, Борис, Фердинанд и Батенберг. Наскоро бе съборен паметникът 1300 години България. Всяка нова власт се занимава с разчистване на миналото в надеждата, че то ще бъде забравено. Историческите парадокси с разрушаването на паметниците, обаче, изглеждат отчайващи. Страбон пише как Херострат, разрушителят на храма на Артемида в Ефес, е не само осъден на смърт, но и името му е забранено за споменаване – заповед, разгласена от вестители от град на град. Като резултат днес името на строителя на храма, едно от седемте чудеса на света, знаят само историците, но широко се помни името на Херострат. В Древния Рим е съществувал Закон за забрана на паметта, унищожавало се е всичко, свързано с осъдените лица, понякога и семействата им, за да изчезне името. Но имената, все пак се помнят.

 

 

 

 

KT_ICA_MG_6584 (1)

Изглед от изложбата /отляво надясно/: Елена Ковилина. Равенство, 2007 и 2014; Група „Что делать?“. Строители, 2005

Фото: Красимир Терзиев

Смятам, че при борбата с образите отново говорим за пропаганден тактически ход. Първият документ от “официалното” събаряне на паметник са фотографиите от разрушаването по време на Парижката комуна на Вандомска колона, което отвежда Гюстав Курбе по-късно в затвора. Вандомската колона е възстановена, а Курбе плаща наново направената статуя на Наполеон на върха й. Продължавам да считам от гледна точка на историята на изкуството, че събарянето е по-скоро трик с временно психологическо въздействие в подкрепа на политическата ситуация, безсилен в крайна сметка, за разлика от също пропагандната героизация, мощна като във филма на Айзенщайн.

Социалистическият реализъм е пропагандно изкуство, но нито единствено, нито първо по посоката – да не говорим за барока, например. Друг е въпросът какво се случва с пропагандното изкуство, когато идеологията му съществува дълго – в самата му идеологическа матрица се появява разнообразие, тематично, индивидуално, защото и времето е различно. Класическият за цял свят пример за пропагандно изкуство – ОКНА РОСТА (Витрините на сатирата на Държавната новинарска агенция на Съветска Русия) на Родченко и Маяковски, впрегнат в мотивирането и стимулирането на победни усещания в братоубийствена гражданска война, е едно. Още повече, че компромиси с формата в полза на пропагандата в него не са правени – нито при Маяковски с езика, нито при Родченко във визуализацията. Когато обществото влиза във фазата на по-бавен, потиснат, но живот, естествено, че пропагандното изкуство придобива други форми.

Да се върна към изложбата в Галерия ИСИ – тя е посветена на художествени образи на революцията в Русия от 1917 г., борави с езици на визуалното изкуство/а, и се опитва да провокира дискусия за разликата между история и визуалната й репрезентация.