Яра Бубнова: Да се обобщава всичко като „социалистическо изкуство“ нито е исторично, нито ползотворно.

 

 

*Щом някой каже, че между 1944 и 1989 години се е случвало нещо позитивно, веднага се оказва заподозрян в носталгия по живковизма

*По време на Людмила Живкова на България се предлага големият свят на културата не само с поканите на величествени нейни образци, а и с показа на български образци навън, запознаването с тях на близки и отдалечени райони на света.

*Времето не бе задоволително като цяло по отношение на човешките права, човешките перспективи и възможности, но даде директна възможност на българските публики за достъп до постиженията на цивилизациите, към които имат отношение музеите и колекциите и в Националната галерия.

Очаквайте любопитни детайли за Венецианското биенале 2019-та в следващата част от интервюто на Яра Бубнова

 

Госпожо Бубнова, наскоро художникът Николай Панайотов, когото много ценя и дори имам негово картина вкъщи, обяви че сте извадили от хранилището на Националната художествена галерия платното му „Последният лов на Вожда“. С какво представлява за вас интерес тази картина?

Яра Бубнова: Извадихме тази работа  на Николай Панайотов по негова лична молба за документиране и заснемане, тъй като е купена от Националната художествена галерия в началото на 1990-та година и от тогава не е излизала от депо и не е имала никаква публичност. Естествено, разликата в качеството на заснемането тогава и днес не е малка – всеки художник иска да осъвремени документацията си. Картината е голямоформатна, пазена е била навита на руло, както се постъпва с подобни формати, в добро състояние е – реставраторите са я огледали отново. Предпочитаме ние да предоставим фотографиите, за да можем, съгласно закона за авторското право, да разполагаме с тях, да са собственост на НГ. Принципно ни интересува не само тази работа – има много любопитни неща от края на 80-те, началото на 90-те години. И доста от тях не са в експозицията. Би ни се искало да се окажат публични, но още не сме готови с определена концепция. Вече всички знаят,че големите откупки след 1989 година свършват, затова имаме малко и слабо представени в нашата колекция неща от 90-те.

Сюжетът на картина е много любопитен – това е ловът на Тодор Живков. Става дума за особено „пророчество“ на художника – той рисува на 7 ноември, а другарите по лов на вожда Живков ще го свалят след три дни от поста! Казвам това за читателите ни като добавен детайл към безспорната естетическа стойност на платното.

,Последният лов на вожда,, 1989-90, 300/200см акрил и темпера върху платно. Откупена през 1990 г. от НХГ

 

Я.Б. Названието при Николай Панайотов е експлицитно. Самото произведение е много по-метафорично и символично решено, отколкото названието. Това не е наративна разказвателна картина, в която може да се види конкретика. В нея някак става дума за идоли и разрушаване, но и саморазрушаване на тези идоли от самите тях. Тя не е единствената, свързана с кризисните обстоятелства в българското изкуство. Отново да напомня – много е голяма. Това допълнително усложнява въпроса в какъв контекст и къде точно да бъде експонирана.

Къде например?

Я.Б. Нека да помислим. Както сама забелязвате, експозиционната концепция е същата, каквато се е случила в момента на откриването на Квадрат 500 след обединението на НХГ, НГЧИ и НГДПИ (Национална галерия за декоративно и приложно изкуство). Засега не сме променяли тази авторска експозиция. Самата процедура, освен че се поема огромна отговорност при видима промяна на лицето и начина на презентация на историята на българското изкуство, е сложна, изисква се концептуална смелост, смелост при формулиране на експозиционни идеи. Трябва да се адресират много различни публики, да се говори и за различни теми, и на различни езици. В момента пред екипа ни стоят не малко задачи, в това число цялостно да анализираме фондовете на НХГ.

Според времето на създаването на “Последният лов на вожда” тя би трябвало да е “социалистическо изкуство”?

Я.Б. Понятие социалистическо изкуство няма – за разлика от бароково такова, например. Все едно да се каже „царско изкуство“! Един политически режим, въпреки че е възможно да определя изкуството на своето време като част от идеологическите си доктрини (вижте тоталитарните режими, например), все пак не е в състояние да изчерпи изцяло сътвореното тогава изкуство като стилистика. Най-малкото защото в ателиетата все едно са се правили всякакви неща… Ако се използва термин като „социалистическо изкуство“, той не би могъл да бъде стилистически, а може да набелязва само времето, в което е било създадавано изкуство, което има разнообразни характеристики – от официални и идеологизирани, до интимни и стилистически съвсем персонални. Така че това, което е прието да смятаме за „социалистическо изкуство“, в историята на изкуството в повечето случаи се означава като соцалистически реализъм, фигуративна и наративна живопис с определени и одобрени теми. Множество произведения, включително при български художници, излизат извън тази рамка и да се обобщава всичко като „социалистическо изкуство“ според мен нито е исторично, нито ползотворно.

Още малко да поговорим за картината на Николай Панайотов.  Когато я гледаме – да, ще бъдем провокирани от нивото на рисуваческото майсторство на художника, но все едно ще останем затворени в нещата, мерещи времето!

Я.Б. Картината се казва „Последният лов на вожда“. Работата е посветена на създаването и разпадането на идоли, както казах, на пречупване в традиционното, на изненадата. Названието е прекрасно, помага – така и така след още 25 години надали някой ще се сеща кой е бил Живков.

Вие публикувахте в Маргиналия текст, свързан с изложбата ви за Октомврийска революция.  Не бяхте желана с тази тема в други медии – защо?

Изложба “Великата и проклетата Октомврийска революция”, Деймантас Наркевичюс „Веднъж през XX век“, 2004

 

Я.Б. Благодарна съм за поканата през 2017 г. изложбата „Великата и проклета Октомврийска революция“, свързана със 100-годишнината от събитието, да бъде разказана в толкова важно пространство, каквото е Маргиналия! И досега ми се вменява като вина, че изложбата отразявала (според някои мои доброволни контрольори, които се изявяват във фейсбук, блого-пространството и жълто-кафявите медии) моята „любов“ към революцията и социализма, защото съм използвала думите „красотата на революцията“… Струва ми се, че проблемът, с който се сблъска тази изложба, и в известен смисъл интерпретацията на картината на Николай Панайотов или, примерно, на една от работите на Недко Солаков от експозицията в НГ, е, че е направена през лятото на  1989 г. и представена пред журито на СБХ именно на 10 ноември преди да „се случи“ Промяната.

Недко Солаков. Дух и Материя, 1989, от колекцията на Национална галерия

Той е подобен – разрушаването на така наречения монолитен модел на изкуството на соца. Вярвам, че ще доживеем деня, когато по-скоро ще разглеждаме факта, че НХГ е можела да придобива едва ли не до последния ден на режима и го е правила. Не се е предавала, не е изчаквала да види „какво ще става“, какви ще бъдат приоритетите, а е действала, купувала е по свои собствени логика и стратегия. Мисля, че проблемът е в това, че никой днес не иска да се занимава с подобни на моята изложба или тези картини теми, отричайки огромен исторически слой – гигантски, много мащабен, много влиятелен. Това ни наказва, защото периодически настъпваме едно и също гребло или каквото там се казва. И получаваме челен удар, макар че би трябвало вече да сме набрали опит. Винаги ми е жал за това. Историята на изкуството дава възможност да се връщаш дори към най-неприятните времена от човешката история, да ги разглеждаш от дистанция, да ги анализираш – това е достойнството на историята. Започнахме разговора си около работата на Николай Панайотов. Споменах, че надали паметта за Живков ще оцелее толкова дълго, колкото неговата картина! Никой от нас не помни при колко отвратителни крале, папи и олигарси са живели едни от най-добрите художници и от миналото, и от съвремието. Вижте, например, Кристо, Ай Вей Вей, Банкси дори!

 

Павел Койчев. Седнала двойка, 1985, от колекцията на Националната галерия

Искате да кажете , че изпитват неохота да си представят времето, когато е създавано дадена творба?

Я.Б. Да си представят съответното време чрез анализ на самото време. От „онова време“, нашето, вече ни дели дистанция от 30 години, но колкото повече се позоваваме като общество върху това, че в сложността си то все още е едно „незавършено време“, толкова повече трябва да анализираме. Въпросът най-вече е в това – ще успеем ли да НАДДЕЛЕЕМ над онова време, или „онова време“ ще продължи да надделява над нас така, както плевелите и бурените все някак си успяват да надделеят над зелената трева дотогава, докато не се възприемат радикални интерпретационни мерки. С една дума – позволяме травмата в нас да надделява и така не допускаме да се тръгне свободно напред… Историците го анализират според различните политически и обществени решения, които са се взимали, според обстоятелствата на живота на хората, ние се занимаваме с изкуството. Колегата Николай Ущавалийски подготвя в Музея на социалистическото изкуство, както се нарича едно от поделенията на НГ, експозиция на тоталитарното изкуство. Тя не засяга целия социализъм кято исторически период, засяга именно  тоталитарното изкуство. То е изкуство с конкретни параметри, с конкретни изисквания и идеология, каквато е задължителната му политизация. Безспорен е натискът тогава върху художниците, на който те са отговаряли в повечето случаи без желание. Анализът на изкуството от всяко историческо време трябва да си служи и с художествен анализ – какво е подчертавано, с какви художествени средства. Случва се дори чрез вицове да обясним накратко що е то тоталитарно изкуство. Имаше такъв съветски виц – социалистическият реализъм е начинът на отразяване на живота на властта (реплика към теорията на отражението в диалектическия материализъм) във формата, коята е достъпна за самата нея! Тази шега обяснява до голяма степен за какво става въпрос – темите, които се поставят, много линеарната, векторно изведена културна традиция кое е доброто изкуство. Добро изкуство се оказва разказвателното, фигуративното, при което всичко прилича на онова, което ни е зададено, че трябва да „знаем“ за живота. Мнението на художника не се зачита, защото тенденцията е по-съществена, отколкото неговата конкретна позиция. Би ми се искало да говорим за това. Защото иначе настъпва забрава и следва поредното стъпване върху греблото. Все още помним, че вождът Живков е обичал лова и Николай Панайотов използва това за „Последният лов на вожда“. След още време ще се наложат обяснения. Какъв лов? Какво означава това понятие? Какво е било това „ловен резерват“ и т.н. Затова трябва да правим тези анализи, за които говорих.

 

 

Национална художествена галерия, експозиция – 2010

Имаше ли по време на социализма много добри художници?

Я.Б. Разбира се! Художниците не стават по-лоши или по-добри по повеля на властта, а са принудени да се подчинят на политическата ситуация и режима, решаващ всичко за всички. Доста от тези, които са живели по времето на соца, са оформили собствения си художествен език и  са направили сериозна професионална кариера ПРЕДИ, и ако са мимикрирали, то е било най-често без желание. След тях са израствали нови поколения.

Ще попитам по друг начин. Имаше ли до 1989 година художници, които са излагали своите платна в Париж? На биеналета? 

Я.Б. Да, разбира се! Държавата е провеждала своята културна политика. Може би дискусионна, но я е имало. Българско изкуство е показвано в различни контексти. И историческото българско изкуство, и съвременното.

Не е ли имало компромиси?

Я.Б. Мисля, че компромиси са правени винаги и повсеместно, щом става дума за политическо решение на една или друга държава какво да се показва, какъв образ една държава – малка или голяма, желае да демонстрира за себе си. В един момент, на изток е наложен соц-реализмът, а на запад – абстрактният  експресионизъм, принципно аполитичен, но заедно с поп-арта политически представян и интерпретиран международно. Вече е доказано със свидетелства и документи участието на разузнавателни организации – ЦРУ, например, в експорта и популяризацията на тогава новите тенденции в изкуството на САЩ през 60-те години на 20-и век. Промотират арт- продукта си като абсолютна антитеза именно на социалистическия реализъм. „Онези“ правят фигури и хора, а ние правим духовното, полет на фантазията и свободата… В това отношение абстрактният експресионизъм става символичен за свободата на човека в западното  общество, докато при нас по същото време се оформя несвободата на изкуството в условията  на социализма.

Съвременник съм донякъде на социализма. Твърдя, че има в известна степен несправедлива вълна на отрицание на постигнатото по време на Людмила  Живкова. Какво е вашето мнение за ролята й в изкуството? Имаше ли тя реални меценатски постижения?

Я.Б. Това е уместен въпрос именно в областта на меценатските постижения. По времето на Людмила Живкова са извършени наистина важни неща. Тогава се полагат основите на това, над което надграждаме и днес – не сме променили структурата на съществуването на културата. Напредничави постижения има, но от историческата дистанция недостатък е, да кажем,  „лимитираната“ култура на някои меценатстващи хора около Живкова, както разбира се и на самата нея.

Да, несъмнено…

Я.Б. И идеологията, която е налагала тези лимити. Когато Людмила Живкова се е занимавала със своята културна политика, когато, в частност, са купувани произведения от различни култури и автори, онова, което е виждала и разбирала, което са виждали и разбирали и хората около нея, е било в рамките, наложени от идеологията им. Нямало е как да разпознаят качество там, където начинът им на мислене не е стъпвал. Подобно нещо се е случвало през всички исторически периоди.  Повечето големи колекции, които познаваме по света – говорим за историята на изкуството, се формират от определена идеология. В България често обичаме да цитираме Лувъра като връх, като един образцов музей. Изграден е като толкова мащабен и образцов до голяма степен след Великата френска революция и национализацията на художествени произведения и колекции, започвайки с кралската, тези на бежанците, на църквата. Завоевателната политика на Наполеон по-късно го допълва до грандиозни размери чрез откупки, но още повече от разграбването на победените държави (квадригата от катедралата Сан Марко във Венеция, статуите от Ватикана). Но, в частност, интересът му към Египет докарва в Европа египетското изкуство хилядолетия след като се е случило. Преди то никого не е интересувало, било е много скромен, за разлика от Античността, обект на внимание. Академичното художествено образование винаги е апелирало към античното. Спрямо Античността египетското изкуство се е възприемало като изостанало, консервативно и неумело, никога не е влизало в обръщение. Наполеон е искал територии, население, реколти и продукти, а „открива“ тази култура. Това днес не звучи никак добре. Друг пример – Британският музей, който е пълен с колониални артефакти и военни трофеи. Наличието им в столицата на колониалната метрополия в момента  е сериозно критикувано именно като ограбване на култури. Взимаш нещо, за да обогатиш своите, но тези, към които това се отнася, се оказват в празно поле на историята. Няма къде да видят собствената си култура, няма откъде да се научат. Това обеднява развитието на културата, обеднява развитието на такива общества. Европоцентричното развитие на историята на изкуството и нейните институции в момента ни кара да се чувстваме, като минимум некомфортно. България поне не може да бъде обвинена в колониално колекциониране. Което не значи, че няма проблеми със собствената история на създаване на колекции.

Ако съм ви разбрала добре, намеквате за провинциализъм на меценатството на Людмила Живкова? Ако не би била с този “домашен” хоризонт, можехме да се радваме на по-интересни, по-предизвикателни произведения на изкуството в НХГ?

Я.Б.Историята  трудно приема модалността „ако“ и хипотези. Във времето на Живкова е направено невероятно много за България до степен, която все още не осъзнаваме. Днес бихме говорили за локализма на меценатството й. Децентрализира се културното представяне, възраждат се занаятите, развива се културната индустрия. Дава се мащаб на регионални исторически музеи с колекциите им, които се събират на места, на които принадлежи историческата ретроперспектива на културата и изкуството. По това време изкуството става неделима част от културната политика. Често се чува –  „това не е тя, а хората около нея“, от Александър Фол до Светлин Русев. Разбира се, че не е била свръхестествен гений, но се е вслушвала в това, което е смятала за смислено и полезно. На България се предлага големият свят на културата не само с поканите на величествени нейни образци, а и с показа на български образци навън, запознаването с тях на близки и отдалечени райони на света. Пътуват в това число и българската икона, и тракийските съкровища, и тогавашното съвременно изкуство. Знаем го, но просто не искаме да си спомним, не ни се иска да видим мащаба на оперативната дейност в културната политика по онова време. Има някаква а-историчност в отношението към Людмила Живкова. Днес тя е по-скоро популярна личност за изследване клюките в биография й, отколкото на реалните документи на културната политика на България. Добре, да извадим Людмила Живкова от разговора, ако ни е толкова неудобна, но културната политика през този период все едно агресивно се отваря към света.

Антикомунистите ще Ви упрекнат, че изпитвате носталгия по онзи период!…

Я.Б. Свикнала съм с това. Щом някой каже, че между 1944 и 1989 години се е случвало нещо позитивно, веднага се оказва заподозрян в носталгия. Има разлика между знанието и съжалението, че миналото е минало. Не само имам историческо образование, но и съм живяла по това време. То не беше задоволително като цяло по отношение на човешките права, човешките перспективи и възможности. От друга страна даде директна възможност на българските публики за достъп до постиженията на цивилизациите, към които имат отношение музеите и колекциите днес, Националната галерия в частност.

Нека да Ви прекъсна: стана една година от смъртта на Светлин Русев. Като че ли на негово място не се появи такава фигура, която да носи  авторитет за вашите среди. Фигура, която даваше тон в  художествените търсения, в широкия смисъл на думата. Такива скандали, каквито днес има около Венецианското биенале, надали можеха да се случат. Греша ли в  този извод?

Светлин Русев, едно от 25-те табла, илюстриращи концепцията му за Кавадрат 500 
снимка: личен архив

Я.Б. Не мисля, че скандалите са свързани с конкретни липси на фигури от нивото на Светлин Русев. Но предполагам, че скандал не би бил възможен, докато той беше жив, поне такъв език на скандала, унижаващ художника. Авторитетът на академик Русев бе изграден през йерархиите и структурите на времето, в което той осъществи своята не само професионална, но и адмистративна кариера. Днес се стараем да не признаваме абсолютен авторитет. Желаем да няма, както се казва, идоли, за което вече стана дума в началото на разговора. С целия ми респект към Светлин Русев не искаме само един авторитет.  Да, авторитетът може да следва успеха. Но успехът може да значи най-известният, най-скъпоплатеният, най-скандалният. Най-добър в изкуството е много относително, има място за всякакъв вкус, той зависи от изградена лична култура и много други фактори.

В лицето на Светлин Русев виждаме противостоянията вътре в самите среди на изкуството – художниците, мрежата от институционални възможности и ограничения, това мисля, е интересен ключ  за разговора ни…

Я.Б. Академик Русев измина дълъг път. Определено време, освен художник в ателието си, високо оценен от колегите си, е преподавател в Академията и е подготвил доста ученици – в прекия смисъл като живописец и в по-широкия като индивидуална идеология, като система от ценности, взаимоотношения със света. Донякъде може да бъде сравнен, в този смисъл, с Малевич – създател на направление, харизматичен преподавател, лектор, автор на текстове през 1920-те в Съветска Русия. Или с Кандински, който е бил шеф на Общоруската комисия по откупките по време на Луначарски. Така че, системата на придобиване на авторитет през едно „държавно“ време е принадила към собственото израстване на Светлин Русев до толкова влиятелна фигура. Не мисля, че днес съществува подобен капацитет.

А нужно ли е!

Я.Б. Напротив. Има различни сфери и форми на експертиза и знание, които е хубаво да се развиват без единствен авторитет.

/следва продължение/

 

Avatar

Юлиана Методиева

Юлиана Методиева е журналист. Главен редактор на в. „1000 дни”. Съосновател на правозащитната организация БХК и главен редактор на нейното издание „Обектив” от 1994 до 2014 г. Автор на социологически изследвания, свързани с медийната свобода, антисемитизма, толерантността и малцинствата. Автор на 3 книги и десетки публикации в различни издания. Сценарист на документалния филм „Те, другите” (режисьор Ани Йотова). Основен спомоществовател на двутомното издание „Депортацията на евреите от Беломорска Тракия, Вардарска Македония и Пирот. 1943“ (автори Румен Аврамов, Надя Данова (2013).