Меланхолия, сякаш изневиделица

„Меланхолия, сякаш изневиделица“ е част – от книга с есета върху български художници и картини със заглавие „От Мърквичка до Минотавъра“. Опитът на тези писания е да се погледне българската живопис не с очите на изкуствоведа-ерудит, нито с очите на историка на изкуството, а да се видят зад тях неща, които те ни казват не само за нас самите, но и за своите създатели. Разбира се, това е субективен поглед, той не претендира за истинност, претендира обаче за искреност. И на точно тази искреност се надява, за да спечели читателя.

Предишната публикация на Митко Новков може да прочетете тук https://www.marginalia.bg/aktsent/balkanat-mazh-poleto-zhertva/

„И е много приятно човек да е чех в България…“ Това признава Давид Бернщейн, чешки българист, преводач на Алек-Поповия роман „Мисия „Лондон“ и на Теодора-Димовата „Адриана“, за който превод получи награда от Съюза на преводачите в България[1]. Да, наистина е приятно, но това не е, защото пламти у нас, българите, някаква искрометна славянска солидарност (макар че точно върху този фундамент мнозина чехи и словаци стъпват преди близо 130 години, за да дойдат в България), а защото нашите, българските чехи, след 1878 г. са вградили безрезервно от себе си за съзиждането на съвсем младата и още незряла българска държавност. Както посочва д-р Владимир Пенчев, фолклорист и бохемист: „Не е възможно да си представим област на обществения живот, в която да не е записано със златни букви стореното от „българските“ чехи“. Наистина не е възможно: братята Прошек например са в устата на всички най-вече заради бирената фабрика, Анастас Джидров направи дори филм – „Братята, влюбени в България“. Разбира се, бирата е приятен артикул, но малцина знаят, че благодарение тъкмо на тях, на братята Георги (Иржи) и Богдан (Теодор) Прошек, София се гордее с две от своите най-емблематични места – Орлов и Лъвов мост. За Константин Иречек няма какво да споменавам, и до днес все още се обръщаме към него, когато искаме да вникнем по-дълбоко в себе си. В своята филмова кариера великолепният режисьор Юлий Стоянов не напразно постоянно се „срещаше“ с него, последователят му Асен Владимиров също. Българите – ето с нещо, което можем да се гордеем, сме му отдали значимото (въпреки че в Чехия Иречек не е много популярен) – третият по височина връх в Рила (2852 м) сме кръстили на него. Други двама братя, Шкорпил, са пионерите на българската археология. На Карел Шкорпил дължим откриването на първата българска балканска столица Плиска. Отново историк, епиграф и нумизмат, първи директор на Националния археологически музей, чехът Вацлав Добруски. Пак чешки първопроходец в мръсното и блатисто българско следосвобожденско битие, Антонин (Ян) Колар (Адолф Вацлав Колар), първият архитект на новоизбраната столица София, проектант на паметника на Васил Левски, на сградите на Военният клуб и на Военната академия, чиято задача, идвайки в „престолнината“ през май’1878, била: „почистване на града, събаряне на множество къщи през август и септември с.г. и поправка на калните и почти непроходими улици“. Прочее, легион са чешките архитекти с подобни (най-вероятно) хигиенни задачи: Йозеф Шнитер, автор на първия регулационен план на Пловдив, Либор Байер, начертал първия градоустройствен план на опожарената по време на Руско-турската война Стара Загора. Също Владислав Шак, математикът-писател, преводачът на „Опълченците на Шипка“ на чешки, пишещ с умиление за черешовото топче така: „плодът на наивността най-скъп ми стана: прославеният панагюрски топ“. Още чехи: Хинек Майер, прокурор по процеса за убийството на Алеко Константинов, пръв вкарал в употреба знаменитата метафора, тъй талантливо изобразена от Илия Бешков, че героят Бай Ганю убил своя автор; създателят на Морската градина във Варна Антонин Новак; учителите по земеделие и ботаника Франтишек Хитил и Вацлав Стршибърни; Ян (Иван) Брожка, първи преподавател в Юридическия факултет на Софийския университет… И Владимир Сис, журналистът, който така силно отстоява българските интереси по време на балканските войни, че шпионските служби на сърби и гърци му организират цели три атентата през периода 1913-1914 г., но, слава Богу, не успяват да го убият… Сис е сред първите, разкрили пагубната за Царство България руска политика, заклеймява без страх евроазиатската империя по повод Междусъюзническата война:

Русия беше тази, която можеше само да каже: „Договорът трябва да се спазва!“, и войната можеше да бъде избегната. Русия можеше да каже на Румъния: „Нито крачка по-нататък“ – и румънците не биха се осмелили да навлязат в българска територия. Вместо това Русия морално подкрепи Сърбия и Гърция и одобри нападението на румънците[2].

Репин-Вечеринка
Илия Репин: „Вечеринка“, 1881.
Vladimir_Sis_in_macedonian_costum1912
Владимир Сис като македонски харамия, 1912.

Колко още?!… Първият български график Йозеф Питер, преименувал се на Йосиф от любов към България; Анета Ходина-Чермакова, която заедно с Елисавета Консулова-Вазова е първата жена, постъпила и завършила Държавното рисувално училище през 1902 г.; организаторът на първия театър у нас в Шумен през 1856 г. Йозеф Майснер; капелмайсторът Йозеф Хохола, създал първия български военен духов оркестър; Фердинанд Хоринек, Рудолф Турн-Таксис, Карел Милде, Лудвик Лукаш, Алоис В. Шоурек, Франтишек Хитил, Франтишек Сплитек… Имената на чешките „строители на съвременна България“ са тъй много, че нито могат да се преброят, нито пък да се измери приноса им за устройването, укрепването и заздравяването на младата държава: „[…] Възраждането на българската държава след Освобождението (1878 г.) е свързано не толкова с руски, колкото с чешки дейци“. Това не значи, че русите не са дали на България, но техния „вклад“ откриваме преди всичко в армията и държавните институции, докато чехите помагат предимно в културата и образованието… И в тоя различен принос може да съзрем голямото противоречие в българския обществен живот: противоречие между една държава, изградена по руско-монголски модел, каквато е по онуй време Руската империя (честно казано, тя си е такава и до днес), последна издънка на някогашната Монголска империя на Темуджин, наречен Чингис хан, и една култура, всмукала вътре в себе си средно-европейското и австро-унгарско убеждение, че тъкмо през културата е възможно въздигането и успешното състояване на националния идеал[3]. Това противоречие пронизва цялата българска следосвобожденска история, пронизани сме от него и днес, та поради това държава и култура у нас продължават да не се (о)познават. Българските държава и политика са евразийски (руски) по съдържание, българските култура и изкуство са централно-европейски (чешки) по характер и са такива благодарение на „чешките дейци“, вградили в нея енергии, сили, умения, живот цял. Затова политиците ни трудно се стиковат с културата, а творците ни тежко се отнасят към политиката и в това взаимно отчуждение се крие една от причините за големите трагедии, сполетели българите през „краткия“ и кошмарен ХХ век.

Многостранните цветове на вечността

Сред „чешките дейци“ има и двама художници, Иван (Ян) Мърквичка и Ярослав Вешин. Двамата са сътворили (казвам го без преувеличение) може би трите най-„български“ платна; онези, през които се припознаваме и чрез които се възгордяваме. Вешин е автор на „Самарското знаме“ (1911) – картина, която присъства във всеки български учебник по история, същото може да се изрече и за рисуваната две години по-късно „На нож (Атака)“. Мърквичка пък е създател на „Ръченица“ (1895), превърнала се в изконен символ на успешните първи стъпки на българското изобразително изкуство. И в запазена марка на българското не само като изобилие от окайвания и жалби, но и като отдадено на веселие и танц. Макар че – ако погледнем картината внимателно, няма как да не ни учуди доста вглъбената сериозност на това веселие, неговата някак умислено-загрижена съсредоточеност, изписана по лицата на селяните в кръчмата. Че е веселие, веселие е, не ще и дума – има свирня, има танцуващи, значи веселие ще е, ама някак през мъка веселящо се вселеие, веселие повече за идеята, отколкото да (ни) иде отвътре… Веселие със сухо гърло. Това сухо гърло обаче не пречи на поета Кирил Христов, който инак изобщо не е ласкав в оценките си за своите живи съвременници, да изрече с възторг за Мърквичка: „Вие целият пламтите с неугасим огън, Божията светлина гори у вас с цветовете на вечността дълги години…“ Поетът Христов със сигурност е имал предвид и това платно, за да бъде тъй патетичен, макар че по-вероятно се е осланял на други, не така игриви, като „Задушница“ например, или „Мъченици“, или пък „Кърджалийско време“, че защо не и „Пазар в Пловдив“. А също „Хоро“, „Циганска веселба“ и многобройните ескизи на Мърквичка, в които изобразява нашенци в разнообразните им териториални превъплъщения: „Орач“, „Жена от Пордим“, „Младоженка от Налбантларе“, „Жена от Летница“, „Мъж от Симитли“, „Мома от Брест“, „Македонка от Струга“, „Селски типове от Плевенско“, „Мъж и жена от Драмско“, „Селянин от Нова-махала“, „Селяни от Софийско“, „Жена от Панагюрище“, „Селянин от с. Бусинци (Трънско)“. Тъкмо на Мърквичка е инициативата за начинанието „България в образи“, за която акад. Любомир Милетич не пести похвалите си, когато албумът вижда бял свят през 1929 г.:

Един от тях (Милетич има предвид българските художници – б.м., М.Н.), който покрай другите си художествени работи през целия си живот особено внимателно се е взирал в българския народен бит и не е пропуснал случай художествено да го възпроизведе в характерни типични образи, е известният многозаслужил наш художник г. Иван Мърквичка, многогодишен професор на Българската художествена академия и член на Българската академия на науките. По негов почин, ревностно подкрепен и от долуподписания, историко-филологичният клон на Академията въз основа на гореизложените мотиви възприе да се постави начало на една поредица „България в образи“, като се започне с художествено възпроизвеждане досежни материали, които г. Мърквичка има готови и които от част би могъл още да допълни.

1894-Ratsenitsa
Иван Мърквичка: „Ръченица”, 1884.

Горното оправдава оценката на Андрей Протич за Мърквичка като „битоописател“ – не твърде ласкаво определение, трябва да признаем, тъй като етнографизмът на първите български художници като Мърквичка, Антон Митов, Иван Ангелов не е бил посрещан много ласкаво от колегите им. Критикът все пак смята чеха за един от най-многостранните български живописци тъкмо поради вниманието му към народния бит, селския живот и изпипаните в етнографско отношение художествени детайли:

Повече поради художествените нужди на България, отколкото поради разнообразната художествена индивидуалност, Мърквичка е един от най-многостранните художници у нас. […] Той се движи от обикновена етнографическа скица на българския селянин до композиционни картини, представляващи подвижни народни сцени; от скица на някоя селска колиба до интериори на някоя натъпкана с хора, пушек и светлина селска кръчма; от илюстрация на някоя новела до декоративно пано; от лека и бегла портрет-скица до барокни портрети на видни, официални, царски и църковни личности; от революционна картина из македонския живот до икони в православни християнски храмове…

А според един друг български изкуствовед, Никола Мавродинов, точно „Ръченица“ е платното, гдето се явява с пълна сила талантът на Мърквичка:

[…] Мърквичка вече гледа и вижда нещата вече едро. Той поставя вече по-добре човешкия образ в пространството. Интересът му е насочен към фигурата и към израза и движенията на нашия селянин и селянка. Той открива характерните им стъпки, движения и положения, и характерните изрази на лицата им. Те са плътни и масивни образи, моделувани яко и сигурно, гледани със симпатия от художника.

Художникът вероятно също е усетил „плътността и масивността“ на „Ръченица“, защото през 1905 г. рисува втора, специално за Двореца. Според Никола Мавродинов „дворцовата „реплика“ е „композирана много по-добре, с много по-добре проучено осветление. Тя повтаря същата сцена, но с повече фигури, съсредоточени към играта, любопитни, обхванати от трепета на играта“. Втората „Ръченица“ се е изгубила[4] и, за съжаление, още никой не е успял да влезе в дирите ѝ. А би било супер да я открием, най-малкото за да оценим дали подобренията, сторени от Мърквичка, са тъй уметни и съществени, колкото излиза, че са от думите на изкуствоведа Мавродинов.

Идиличната ръченица на Джеймс Баучер

James_Bourcheir
Джеймс Баучер в шопска носия, 1912.

На мен обаче най ми се ще да проверя истинността на фразата: „с повече фигури, съсредоточени към играта, любопитни, обхванати от трепета на играта“. Защото, честно казано, изразът „обхванати от трепета на играта“ хич не ми се връзва с изобразеното на картината. Там можем да открием много неща, подробностите са нарисувани точно и обстойно, типично в духа на академизма от XIX век, прецизно чак са изографисани, но никъде сред тези подробности не успявам да видя „трепета на играта“. Дори в играчите: вярно, единият е приклекнал, държи в ръцете си кърпа, но не я развява, сиреч не трепти тя, а я стиска здраво с пръстите си. Една, кажи го, неподвижна кърпа, застопорена. Смръзната. Зрителят не успява да съзре лицето на клекналия, Мърквичка го рисува в гръб, но по фигурата му и по черните му, сравнително гъсти коси, констатираме, че е доста по-млад от своя разгологърден партньор в танца. Не може обаче да сме сигурни дали и той е така сериозен, както по-възрастния му дост. Сложил ръце на пояса си, с гъсти кестеняви мустаци, с олисяващ лоб и космати гърди[5], с овча полушубка и накривено кепе, наподобяващо албанското kapelë, той е забил поглед в плъстения под, сякаш се страхува да не обърка стъпките. Пък може и да се е страхувал – добре известно е, че всъщност в отдадения на ръченицата селянин на средна възраст Иван Мърквичка е изобразил своя приятел – отново чужденец, пристрастен към България, – ирландеца Джеймс Баучер. Баучер е кореспондент на в. „Таймс“ за Балканите. Пристигнал в София през 1892 г., той всеотдайно се влюбва в българските нрави и порядки: много обичал да се пременява с народни носии, да пие ракия и да яде хляб с кромид („и лучец еж“, както пише Яворов). Има го на една стилизирана фотография, явно изработена в студио, всред нагласена със слама, канари и дънери уж „естествена“ природа, в шопски дрехи, с пояс, калпак и опинци, на дясното му бедро се вижда вързан ремък, в дясната си ръка държи дялана тояга, лявата е пъхнал в джоба на леко, бяло и фино изработено овче кожухче. Кожухчето е много по-гиздаво и незамърсено от онова, с което Баучер се вихри в кръчмата на село Бистрица, където той и Мърквичка ходили често, придружени от кочияша на журналиста, бистричанин. На фотографията ирландецът е с една сякаш нарочно маниерна носия, все едно иска да покаже на префърцунените едуардианци[6], че и това иначе „аборигенско“ облекло може да бъде красиво, дори луксозно чак. Ризата му е подчертано бяла, от бяла по бяла, както се вика, с избродирани шевици и с две релефирани ивици, успоредни на копчетата; спускат се покрай тях. Антерийката под кожухчето също е украсена с вити гайтани, служещи и за закопчаване. Чисти опинци, чисти беневреци, чисти калцуни, чисто кожухче, чист чиляк: всичко идва да демонстрира, че местната мода хич не е за изхвърляне, напротив – ако човекът е достатъчно обективен, ще открие у нея изяществото на първичното, елегантността на естественото. На снимката Баучер е вперил поглед в далечината, в очите му се чете една отнесена меланхолия, сякаш току-що извадена от Робърт-Бъртъновата „Анатомия“. Не се знае кога точно е направена снимката, със сигурност е преди 1912 г., така че с убеденост можем да твърдим, че отнесеният поглед на приятеля на България не ще да е заради преживяната от нея Първа национална катастрофа. Като гледаме едва мержелеещите се зад гърба му върхари, прибавим към тях като че ли обсипаното със сняг иглолистно дърво, и с планинското цвете на сантиметри от тоягата му, в състояние сме да предположим, че Джеймс Баучер по-скоро се е изживявал като идиличен планински овчар, не като дързък балкански хайдутин. Съвсем иначе от споменатия вече чех Владимир Сис, когото пак на фотография виждаме като македонски комита през 1912 г. – стиснал е пушка в лявата ръка, в дясната дръжка на сабя, тялото му е цялото опасано в патрондаши („сабя халосия“ и „пушка огнебойка“, пак по Яворов). Излиза, тоест, че онова, дето е привличало ирландеца в България, са не революционните ѝ напъни, а мирния, хрисим и незлоблив селски животец, в който човек е хем сам за себе си, хем неотделим от другите. Тази своеобразна индивидуалност-в-общността личи особено силно в картината „Ръченица“ на Иван Мърквичка, където всеки е сам за себе си под кръчмарския гредоред, но също така е в почти неотделима, да не кажа съдбовна съ-общност с другите наоколо.

Профанирана мистерия на тъгата

Тази единичност-в-заедността, самотност-в-множествеността е втъкана в дълбоко в същността на българския танц „ръченица“. Самото му название е парадоксално – танц е, което значи, че от цялото тяло краката имат най-голямо значение, пък етимологията му произлиза от ръка, ръчен, ръченица. Вероятно е така, защото – за разлика от другите български хорà, където играещите са се захванали един друг, тоест ръцете им са заети, при него всеки си прави стъпките сам, няма нужда да спазва такта на другия, а ръцете му са свободни като с тях също, така да се каже, танцува. На картината това се вижда добре: приклекналият млад мъж държи в ръцете си бяла кърпа, която в един момент – тук съм напълно сигурен, ще размаха с въртеливо движение. Но чак когато се изправи, докато е клекнал, кърпата ще е скована, инертна. Съществуват разни видове ръченица, които етнографите-музиколози обикновено квалифицират по етно-области: македонска, шопска, северняшка, добруджанска, тракийска. На добруджанската ѝ казват още ръченик, а на македонската – мъжка ръченица.

1890-Zaduchnicsa(1)
Иван Мърквичка: „Задушница“, 1890.

Ръченицата, дето потропват Джеймс Баучер и неговият млад партньор, е шопска. Личи от сведените очи на ирландеца: когато се играе бързо, погледът е повече в пода, в краката, не оглежда околните, няма нужда да им показва превъзходството си. От време на време само хвърляш взор към партньора, задяваш се с него. Тъй да се каже, ако „чорбаджийската“ ръченица я играеш, за да се изтъпаниш със старшинство, шопската я играеш, за да покажеш ведрост. Весел танц е шопската ръченица, съвсем не на гола почва израства разказът на Елин Пелин „Ветрената мелница“. И не само в съдържанието, но и в ритъма му е заложена веселостта: „Дъбакът чевръсто застъпя срещу Христина. Тя се затича леко на пръсти и го замина“. Дето се вика, ако няма рима, удари ма! J И ритъм ако няма, пак ме удари! Надиграват се във „Ветрената мелница“, макар на картината на Мърквичка да няма надиграване, в нея танцьорите са всеки за себе си. Баучер е изтеглил десния си крак напред, с левия е стъпил почти на пръсти, докато партньорът му е приклекнал, вероятно току-що. Познава се по захвърленото зад гърба му кожухче, валящо се на земята близо до обърнат стол. Познава се и по все още запазилия се поглед на селянина, поседнал вдясно на клекналия – поглед, полу-отметнат към заметнатата дреха. Нарисуваният зад този и малко над него селянин гледа в същата посока. И двамата имат увиснали мустаци – прочее, всички в кръчмата имат мустаци, макар че за трима не можем да бъдем сигурни. Единият от тях е съигралникът на Джеймс Баучер; другият е кръчмарят в дъното, в левия край на платното (гледано фронтално), който се е обърнал и вероятно записва на дъската поредна вересия; третият е в центъра, гърбом към танцьорите, изобщо не го е еня за майсторлъка им. Има и други в кръчмата, нехайно зарязали ги да си подскачат на самотек: собственикът, разбира се, двама до дясното прозорче, които обсъждат някакви си техни неотложни дела, други двама, бъбрещи със селянина, обърнал гръб на танцуващите. Тоест, от 15 човека зрители, шестима нехаят за спектакъла[7]. Никак не са малко процентно, цели 40, някои в днешно време триумфално печелят избори с толкова. В това селско равнодушие, между другото, е огромната разлика между платното на Мърквичка и едно друго, руско, нарисувано през 1881 г. от Иля Ефимович Репин, наречено „Вечеринка“; и тази разлика категорично отрича изказваните по онова време, а и по-късно подозрения, че чехът бил заимствал сюжета от руснака. Нищо подобно: едно, че в картината на Репин компанията е смесена, от общо 18 души (с 1 повече от българите в кръчмата) 7 са жени, включително танцуващата, второто и по-важното е, че там нито един от присъстващите не се е изолирал от танца, всички гледат – кой с по-малък, кой с по-голям интерес към двойката игралци. Вярно, има една тётя, която безмерно скучае (точно в центъра е), позасукан млад барин ухажва сравнително апатична девушка, а нагиздена замуженая се е пресегнала към подноса с храна. Ала никой в руския трактир (по-скоро украински) не е така демонстративно невнимателен към танца, както селяните в българската кръчма. В кръчмата дори и гледащите са доволно апатични – повечето зяпат от нямане какво да правят, не от някакво завладяло ги издъно неудържимо впечатление. В този ход на мисли нека сравним десните страни на двете картини: селянинът с увисналите мустаци, за когото вече дойде дума (този до прозореца), и крестьянинът с цигара в уста, зад който виси перденце, скриващо я картина, я икона, не се разбира точно. Нашенецът гледа, но и личи, че си мисли заедно с това за нещо свое, за някакъв собствен дерт; репиновият не мисли нищо извън танца, цялото му съзнание е в двойката, обхваната от тръпката на казачока. Да не говорим за двойката най в края вдясно на „Вечеринка“, няня-та на средна възраст, която изпива с очи казака, акробатично подрипващ по пръстения под, и инокът, изпаднал в леко видиотен екстаз. Няма такъв екстаз сред нашенците, никой от тях не се хили малоумно, всички са сериозни, съсредоточени, вглъбени, умислени. Кахърни: дали не от тук не тръгва убеждението на мнозинството пишещи стихове българи, че ако ще представят поезия, то задължително трябва тя кахърно да бъде представена, с някаква мирова скръб, витаеща над публиката и пронизваща душата ѝ? Културата ни като меланхолия, не като феерия. „Култура на тъгата“ като „Физика на тъгата“; книга с такова заглавие май може да бъде написана единствено от българин. Не „Добър ден, тъга“, защото това значи, че тъгата е външна, не твоя, а прииждаща: срещаш я както меценатът Алфред Брюя засреща своя художник Гюстав Курбе: „Добър ден, господин Курбе“; докато „Физика на тъгата“ на Георги Господинов е съвсем друго нещо – тъгата извира отвътре, част е от съществото ти, от неговите артерии, атоми, гени, молекули, клетки, митохондрии и костни мозъци… Да се взрем в изобразения от чешкия живописец нашенски шоп най-отляво на картината – селянинът, засмукал луличката си, с наметнатия на раменете му дълъг кожух, сложил десния си крак върху белия камък: какво ли гледа той? Къде се е втренчил? В играещите? Не, не мисля! В себе си, в своята тъга, в своята грижа, в своя кахър. В този смисъл „Ръченица“ на Иван Мърквичка не е картина за празник и веселие, „Ръченица“ на Иван Мърквичка е картина за тъга и грижа…

Архетип на българската меланхолия

Само по този начин може да се обясни и една друга чудатост в нея в сравнение с „Вечеринка“-та на Иля Репин. В платното на художника-передвижник музикантите се откриват лесно, извадени са на преден план, както са извадени и танцуващите. Това се отнася най-вече за цигуларя: Репин го е сложил до красавицата в средата, която е смисловият център на композицията. Но след като видим цигуларя, по съвсем естествен начин ще видим и дрънкащия на дайре ухиленик зад него, както и младежът, надуващ съсредоточено дудук. А кой свири на Баучер и неговия партньор в българската картина? Ако не положим усилие специално да подирим свирача, трудно ще го открием – сврял се е зад селянина с луличката, за когото вече биваше реч, едва се вижда горната част на главата му, кръстосаните крака, а кавалът му бледо се подава. На всичкото отгоре другият инструмент, гъдулката на отсрещната стена, виси бездействена и няма. Над нея пушка-кремъклийка и някаква щампа, доста неясна: забелязват се бягащи войници в униформи в тъмни цветове. Кремъклийката сочи, че щампата изобразява епизод от войната с турците, не със сърбите след Съединението – бойните дрехи на западните ни съседи са били в по-светъл син цвят, не тъмносини като на турския аскер. Героичното минало е окачено на стената, по-жизнерадостният инструмент е закачен на стената: знаем, че кавалът свири жално, тъжно. Пее се в песента „Стояне, сину Стояне“:

Дай ми, мале, кавало,
яз да ида покрай Дунав,
да засвира жално, тъжно,
белке ме чует Тулунджа,
Тулунджа овен карабаш.

Докато гъдулката е по-несериозна, по-лекомислена, може би поради това тя в народните ни песни почти не се споменава. Вярно, като име на инструмента терминът „гъдулка“ е събирателно понятие, доц. Веселка Тончева, етнограф и музиколог от Института за етнология и фолклористика към БАН, прави по-четлива ситуацията: „Това название е по-скоро унифицирано за този инструмент в цяла България, а практически съществуват множество диалектни – гусла, кемене, копанка и др. Та в този смисъл „гъдулка“ може да е и по-късно назоваване, а в песните се срещат по-старите диалектни такива“. Вярно говори експертката, вярно и упоително, тъй ще е, защото една от най-имените български народни песни с гъдулка, която е всъщност кемене, е майтапчийска – „Кемене ми дрънка, мамо“:

Кемене ми дрънка, мамо, кемене ми дрънка,
Кемене ми дрънка, мамо, мене ми се жени,
Кемене ми дрънка мамо, мене ми се жени.

Има и друга, по-епична, за затритите от Косул Кесаджия девет сина на майка на Косово поле: „Гарван граче майци на дворове: – Я излезни, девет сина мале, да си видиш твои девет сина, да ги видиш на Косово поле! Сите девет млади са станали, станали са, та оро играя, младио им сас кемене свири!“, в която интересното е друго: кеменето, сиреч гъдулката, държи тия девет братя на горния свят, докато не пристигне майката да ги види и погребе. В друга песен пък майка дава на болния си син кемене да засвири, че да се оправи, обаче не се получава цяра, още му „по-лошо станува, яз ще да умра, загина“. Тоест, гъдулката (или кеменето) е такъв инструмент, който в народното съзнание е в състояние мъртвия от гроба да извади, болния от леглото да изправи. Докато кавалът плаче и жали, никого от гроб не вдига, никого от легло не изправя. Поради туй сякаш песните за кавала – чет нямат! Което още веднъж потвърждава извода, направен по-горе: Ян (Иван) Мърквичка съвсем привидно, някак подхлъзващо ни вкарва да си мислим, че картината му е за празник и веселие, а всъщност изобщо не е такава, а е картина за тъга и меланхолия, за угриженост и печал. И не е само тя: струва ми се, че за разлика от своя сънародник Ярослав Вешин, който определено е по-светъл, по-патетичен, по-сангвиничен, Иван Мърквичка, нека така да го кажем, застъпва меланхоличното начало в реалистичната българска живопис. То затова и друга негова уж весела картина – „Циганска веселба“, е една такава меланхолна, окаяна. Меланхолията на българина е изобразена от него в „Ръченица“, меланхолията на българката – в „Задушница“. В центъра на вниманието му – все печал, все жалба. Разбира се, възможно е това се дължи и на личностна нагласа, на жизнено светоусещане, но няма как да го няма и другото – в народа български Иван Мърквичка е открил съответствие на тази своя психо-темпераментна установка, също както я е открил и Джеймс Баучер – впрочем, и той меланхолик. Двамата са погледнали вдън душата българска и са намерили там меланхолията, която владее индивидуалните им духове. И вече изобщо няма значение, че в кръчмата се танцува: този танц, тази ръченица не е от радост, тя е от мъка. Играят я едни, а други гледат в унес как я играят ръченицата, та да забравят всички тия умислени мъже в кръчмата, че животът не е игра. Също както пияницата на Малкия принц пие изстъплено, за да забрави, че е пияница. Тъгата витае в атмосферата на тая кръчма, просмукала се е във въздуха ѝ, не напразно мнозина наблюдатели я характеризират като одимена, душна и опушена. Което, ако гледаме без предубеждение, изобщо не е така, но впечатлението е такова и то е само заради напоената с печал одая.

Но печална е не само одаята, навън също времето е печално. Зима е, най-безутешният сезон на годината. Разумяваме по дебелите връхни дрехи на клиентите в пивницата, но и по побелялата природа, която привлича погледа от прозорчето в центъра. Зима, но няма украса (не че са украсявали елхи за Коледа тогава), нито някой черпи за имен ден; значи е или малко нейде преди Бъдни вечер, или през мръсните дни, или след Ивановден. Периодът 22 декември-10 януари, таман в зодията на Козирога. Което отново не е случайно: има изчисления такива астрологически, които позиционират зараждането на България точно по това време. Козирогът е българският астро-знак, зодията ни. Сатурнова зодия, сиреч меланхолна. Мърквичка, тоест, пак ни набива в съзнанието българската меланхолия, непрестанно ни я вре в очите, подсказва ни, че тя е в центъра на неговата картина „Ръченица“: „Е-хе-хей, ама хич не ги гледайте, че танцуват тия, защото това тяхното е не веселба и радост, а нещо като Danse Macabre, обречена история!…“

Българска меланхолия. Проф. Георги Фотев има книга с такова заглавие, където твърди, че: „В „Под игото“ се съдържа архетипът на българската меланхолия“. Със сигурност е прав, но пък аз твърдя, че в „Ръченица“ на Мърквичка също се съдържа архетипът на българската меланхолия, само че не текстово, а образно. Каква е тая сцена в кръчмата, ако не плътна илюстрация на думите на професора:

Има отрязъци на селския живот на сякаш бездънна меланхолия. Казвам отрязък, защото той започва внезапно, сякаш изневиделица, и приключва с решително съвземане за отново къртовски труд като борба (игра) с природата.

Сякаш изневиделица… Също както „сякаш изневиделица“ е засвирил кавалът – този най-български и най-тъжен музикален инструмент, та „сякаш изневиделица“ да рипнат Джеймс Баучер и партньорът му, да я разиграят тая пуста ръченица „сякаш изневиделица“, да си захвърли младият игралец кожуха и калпака „сякаш изневиделица“, и отново „сякаш изневиделица“ да настане в кръчмата уж веселба, пък то тъга. И вече изобщо не изневиделица да се вглъби всеки вътре в себе си, в грижите си, в печалите си, в скърбите си, в кахърите си, така да го зачовъркат те, че да изкара извън себе си всичката си чернота, всичката си сивота, всичката си мръсота. Да се пречисти от тъгите (ни), за да е готов за още. В този смисъл „Ръченица“ не е етнографско платно, нито битово, хеле пък реалистично – да си гледат работата критиците на Мърквичка!; „Ръченица“ е катарзисно платно, оргиастично и мистерийно. И изобразените на него селяни не са обикновени селяни, прости селяндури, а българинът, всеки българин, всякога българинът, потъналият в меланхолия българин, която е неговото изконно състояние, неговата извечна същност. И тази меланхолия ни здраво държи душицата дори когато играем ръченица…

Българо-чешка меланхолна солидарност

Бях безкрайно озадачен, когато Ян Яндоурек, чешки писател, есеист, социолог и журналист, автор на два преведени на български романа, „Поемеш ли към ада, яхай хубава кобила“ и „Бомба под леглото“, ми каза веднъж, изпаднал в откровение: „Няма по-нещастен народ от чехите. Вечно недоволни, никога не им върви, постоянно се оплакват от живота“. Изненадах се, като го чух, мислех си, че всичко това, за което той говори, е запазена марка за нас, българите. Български бранд. Тогава ми хрумна, че трябва да се вгледам по-зорко в картината „Ръченица“, да я видя по-отблизо, по-внимателно. Сторих го и разбрах, че е прав: само един меланхоличен чех може тъй дълбоко да усети и изобрази българската меланхолия. И напълно верни са думите на Давид Бернщейн, че „наистина е много приятно човек да е чех в България“: да, приятно е, защото планина с планина не се срещат, но меланхолия с меланхолия се срещат. В този смисъл „славянската солидарност“ на чехите към българите не е нищо повече от меланхолична солидарност. И неин най-висш израз е една емблематична картина, превърнала се в символ на българското битие. Картина, нарисувана от художник чех с натуршчик ирландец и наречена „Ръченица“. Българската меланхолична ръченица…

[1]Наскоро, през 2016 г., Давид Бернщейн с превода му на „Майките“ на Теодора Димова влезе в класацията за най-добри преводи на чешки език.

[2]Владимир Сис обаче тук е малко пристрастен, българските властници по онова време са били напълно наясно какво ще се случи, ако нападнат сърбите и гърците. Руският посланик в София Анатолий Неклюдов изрично посочва пред министър-председателя Стоян Данев, пише в шифрована телеграма до Санкт Петербург: „При това категорично го предупредих, че в случай на стълкновение със сърбите и гърците, колкото и тъжно да бъде за нас българското поражение, ние пръст не ще повдигнем, за да задържим Румъния.“ Въпреки това обаче на 16 юни 1913 г. българските войски получават заповед да нападнат бившите си съюзници. Последствията ги знаем…

[3]Тъкмо културата и езикът са основанията на младочехите да настояват за превръщането на двуединната Австро-Унгарска империя в триединна, с отчитането и на чешкия народностен елемент в нея.

[4]Между другото, преди 6 години сензационно се разчу, че по-малък вариант на картината (64х99) е открит. Предложен бе на търг за 69 000 евро, но после излезе, че е бездарно копие. Така поне твърди Доротея Соколова, изкуствовед, уредник в Националния музей на българското изобразително изкуство. Няма причини да не ѝ вярваме.

[5]Присещам се тук за Иван-Вазовото стихотворение „Нивата“ от стихосбирката „Под нашето небе“, издадена през 1900, превърнало се в химн на земеделското движение: „руен се пот по челото му лееше и по космати гърди“. Макар че нашият игралец въобще не е плувнал в пот. Но че гърдите му са космати, за това няма спор – космати са, да, и още как…

[6]В годините, когато е направена фотографията, на английския престол седи крал Едуард VII (1901-1910), който – за разлика от майка си Виктория – си падал доста повече по светския живот, бил активен масон, много харесвал лова и спорта, както и „нежните“ авантюри; пикантните хроники на епохата го свързват дори със Сара Бернар.

[7]Не знаем обаче дали зад фигурата на Джеймс Баучер не се крие още някой.

Avatar

Митко Новков

Митко Новков е литературен и медиен критик, публицист, културен журналист. Доктор на Софийския университет "Св. Климент Охридски", Факултет по журналистика и масова комуникация. Автор на няколко книги и много публикации. Носител на журналистическата награда „Паница”, на приза „Златен будилник” на програма „Христо Ботев” на БНР и на други отличия. Роден е на 25 юли 1961 г. в с. Бързия, община Берковица.