Писателят употребява езика за да внушава – не за да изразява себе си

 

 

В края на неприятната 2020 ми се иска читателите на тази рубрика да прекарат един миг от времето си без страх, с любов и с нещо вдъхновяващо красиво. Живея в света на книгите, но все по-малко чета. Затова пък онова, което чета, придобива животоносен смисъл. Всички автори, седем мъже и пет жени, за които писах през тази година, са уникално талантливи. Пред тях се чувствам като ученик, който, дори от грешките им, учи писателския занаят постоянно и с благоговение. Сред тях откроявам Елена Феранте, италианската майсторка, която описва съдбата на жените в неизлечимо самодоволния мъжки свят. Нямам насита да чета нейните романи, за които ще пиша и през следващата година. Не я познавам лично, въпреки страстта ми да се сприятелявам с всеки жив писател, на когото се възхищавам. Но 2020 ме ощастливи със среща с две писателки от България, които ме възхитиха с книгите си. И въпреки, че в България се гледа с подозрение на оценката, която изразявам за книгите на приятелите и приятелките си и само формалната студенина се приема за безпристрастен подход, аз не мога – нямам право – да се откажа от, още по-малко да премълча, високата си оценка.  Интервюто с Антония Апостолова излезе в този сайт през октомври. С откъс от несвършващия разговор, който водим с Камелия Кучер вече осем месеца, пожелавам на всички една различна Нова година, в която книгите на писателките в България ще светят все по-силно в съзнанието на културните читатели.

Зл.Анг.

 

Камелия Кучер е ново име в българската литература. Със своите три романа, издадени през последните три години, тя е необичайно присъствие, което трябва да бъде разбрано в неговия български контекст.

Единият ключ към разбирането й като българска писателка е нещо, за което тя няма заслуга. Камелия е необременена от онова, което всеки жител на България разбира като “българщина”. Необременена е със спомените за соца, служенето на режима и интелектуалната капитулация пред неговите носители и служители. Необременена е с мисленето, което тежи като олово в главите на почти всички писатели, които преживяха соца и не могат да се очистят от неговите порядки и клишета. Необременена е с отблъскващите качества на българския национален характер. Необременена е с оковите на оцеляването. Необременена е с тесногръдието, което сковава хората по тези географски ширини. Необременена е със злокачествен национализъм.

В същото време – и това е вторият ключ, който отваря вратата към съкровищата, които Камелия носи в себе си – тя е надарена с набор от качества, които я правят родéн писател. Развила е своята емоционална интелигентност и висока култура в благоприятната среда на западноевропейската образователна система. Заслугата за това е изцяло нейна – не защото е попаднала там по силата на случайно придобита привилегия; много хора получават привилегии, но ги пропиляват. Заслугата й е, че с природния си талант да чувства и наблюдава и с дарбата си да мечтае с уникално силно въображение е усвоила от живота си на Запад най-доброто, което стара Европа съдържа и излъчва.

Родена е в Коми, преддверието на Сибир, и до седемгодишната си възраст живее със семейството на баба си. Доведена от руската си майка в София, Камелия расте в заможно семейство през трудните за България 1990 години и на 15-годишна възраст е изпратена да завърши средното си образование в пансион в Монтрьо, Швейцария. Там, край Женевското езеро, в приятелства и конфликти със своите богати съученици, дошли от цял свят, под надзора на строги учители, тя оформя светогледа и психиката си и развива природната си дарба да пише. След завършване на висше икономическо образование в Мюнхен, силният й характер я довежда в България, майка на две деца.

“Дом” е написан през тези трудни за нея години и излиза през 2018, когато ръкописът на “Нощ” е вече готов. И веднага след раждането на третото си дете, тя излива на един дъх “Сън”. Удивителна подробност: Камелия посещава за първи път в живота си Лисабон едва след като ръкописът на романа е завършен.

Това интервю всъщност не е интервю, а част от разговора ни за писателската професия. Той започна в началото на пандемията от Ковид през април в чата на Фейсбук и продължава с писма и виртуални срещи: тя от своя семеен апартамент в София, аз от своята къща в Каталуния. Камелия обича да пие кафе с цигара сутрин и тогава пише най-хубавите си писма. Понякога писмата й съдържат по-важни и по-дълбоки мисли, отколкото трите й романа. И въпреки, че нашият разговор продължава, тя и аз се съгласихме, че публикуването на трилогията с едносричните трибуквени заглавия е достатъчен повод за спирка и оглеждане по красивия път на писателското въображение.

 

В най-старата програма за писателско майсторство в Айова Сити преподавателите казват, че най-добрият начин човек да се научи да пише е като чете книгите на майсторите преди него. Ти си прекарала четири години в пансион във възраст, когато всяко любознателно дете чете без насита, безразборно. Разкажи ни за книгите, които, според теб, са ти помогнали най-много да започнеш да пишеш?

 

Златко, сега когато ми задаваш този въпрос, си давам сметка, че книгите, които най-много са ми помогнали да пиша, не са задължително книгите, които са оставили най-дълбока мисловна, философска и житейска следа у мен. Ти ми спомни времето, прекарано в четене в Монтрьо – това малко, но голямо по дух градче, където всяко кътче е подходящо за четене: на алеята край езерото, на някоя улична пейка, в градинките, на железопътната гара, във влака, на автобусната спирка, на стълбите в двора на училището, на моя малък балкон с гледка към езерото. Сега разбирам, че книгите, които са ми помогнали да пиша, са тези, които съм усещала живи в себе си, като че ли съм ги преживяла. Разговаряйки с тях в съзнанието си дълго след като съм прочела книгата, започнах да изпитвам необходимостта сама да създам някой, който да ми прави компания, с когото да обменям впечатления и мисли, като че ли да заеме мястото на липсите в действителността. А в моята действителност имаше такива липси; имах приятели, с някои споделям приятелство и до днес, но една част от мен оставаше неизживяна, нямаше с кого да я споделя. И започнах да я споделям с героите, които създавах – така започнах да пиша. За пръв път си давам сметка за това.

Ще започна с „Майстора и Маргарита“ – исках да срещна Воланд, много ми се искаше да узная какво е това, което би могъл да предложи на мен така, че да не мога да му откажа, съгласието ми да си струва всичко, да се съглася още дузина пъти – все за едничкото ценно зрънце, без което праведният живот няма смисъл. Исках да се разхождам с Ха Ноцри по лунната пътека и да си говоря с него за страхливостта. Имам от тогава един започнат роман за дявола и справедливостта, която той раздава като наказание.

После „Девет разказа. Семейство Глас“ – обичах героите от тази книга, чувствах ги изключително близки. Искаше ми се Сиймур да ми е брат, да имам сестра Франи, да пиша писма с любов и омерзение. Имам от тогава един незавършен роман за семейство с посредствени родители и необикновени деца и бездната между тях, която накрая погубва всички.

„Лолита“, където, въпреки особената, на места смразяваща тема, съчувствах на Хумберт. Възприех го като болен човек, влюбен в детството – може би такова, каквото не е имал. Човек така осакатен от копнежа си по неизживяното детство, че накрая, в трескавото си налудничаво желание да се докосне до него, се превръща в този противен, но и трагичен образ от романа на Набоков: не просто педофил, а човек влюбен до болест в химерата на всичко онова, което му се изплъзва – детството, младостта, жизнеността. Един жесток, болен и тъжен идеалист. Имам незавършен роман, чието действие се развива в САЩ, а героите преживяват много особени дефицити през призмата на противоестествената любов.

Франсис Скот Фицджералд, Труман Капоти и Рей Бредбъри са сред авторите, чиито книги също са ми помогнали да пиша – все още помня атмосферата на „Смъртта е занимание самотно“. При споменаването на това заглавие потъвам в нея сякаш никога не съм излизала оттам. „Големите надежди“ и „Студеният дом“ на Дикенс – красивият език и тези трагични герои, изтъкани от дефицити и вътрешни борби. „Онегин“ и собствените му стени, това наивно отегчение от живота, който решава да изживее твърде късно. „Веселата история“ на Ницше с въпроса му: „С коя вода бихме могли да се измием?“ Лекциите на Фройд – имам един незавършен психологически роман, който протича като разговор между психоаналитик и пациентка.

Интересна е разликата между книгите, които вдъхновяват, и тези, които ти носят интелектуална наслада. Сега се замислям, че може би за мен великият роман е този, който успява да постигне и двете.

 

При толкова много наченати романи, кое те накара да помислиш, че “Дом” е твоето начало?

 

Винаги съм писала по необходимост – заради думите сами по себе си, заради удоволствието от взаимодействието с езика, но най-вече заради изразяването. Отначало писането задоволяваше себеизразяването като процес на себеопознаване, пресъздаване на вътрешния ми свят и по-малко на този, който ме заобикаля. Беше опит да намеря хармонията между тях, да намеря допирните точки. Това беше един вътрешен процес, който не исках да споделям. Той всъщност и не бива да се споделя – този процес е още далеч от писателството.

После започнах да пиша „Дом“ и си дадох сметка, че „терапията“ – каквото преди представляваше писането за мен – е приключила. Видоизменила се е. Вече не просто търсех и изследвах, нито изпитвах необходимост да се себеизразявам. Бях готова да разказвам, да внушавам. И разказах. В „Дом“ всъщност най-вече разказах бездната между моя вътрешен свят и действителността, която ме заобикаля. Този разказ продължава и днес – виждам го в различните начини, по които „Дом“ се възприема от читателите. Виждам бездните. Решението, че „Дом“ е история, готова да бъде споделена, дойде от моето вътрешно узряване. Готова бях да споделям.

 

Готова да споделяш да. Но беше ли готова да пишеш? Не изпитваше ли нужда от училище по писане? Както виждаш, днес се предлага на всеки да стане писател като мине курс по „творческо писане“. И всяко писане ли е „творческо“?

 

            Да. Чувствах се готова да пиша и бях абсолютно готова. Моята школа по писане са всички години, в които пишех без да споделям. И всичките ми съзнателни години на четене. Това доведе до мига, когато, пишейки „Дом“, осъзнах, че съм готова да споделя написаното. Школата по писане продължава цял живот, тя е вътрешен процес. Тя отразява личната необходимост на автора да се надгражда, да развива себе си, да се разширява. Аз съм от онези автори, които предпочитат да опитат, да рискуват, ако щеш – такъв е вътрешният ми свят: стабилен, но и в непрекъснато развитие. Продължавам да се вдъхновявам от книги, от нечий подход, от нечия смелост да погледне на нещата от различен ъгъл – да позволи на вътрешния му свят да надделее над външния, разказвайки външния така, както е отразен вътре в него. За мен това е писателската смелост – да имаш доверие на таланта си и да се опитваш да го овладяваш, да го насочваш и моделираш. И за да бъда докрай откровена – школа са и редакциите и дори отзивите на читателите. Писателят е обременен от собствения си текст, редакторът – не. Това е много ценно взаимодействие. А читателите носят един различен поглед върху написаното от теб и те карат да чувстваш отговорността, която имаш.

А курсовете по творческо писане са по-скоро опит да се създаде общност от хора, които споделят общ интерес. Разбира се, тези школи се заплащат и това е един може би печеливш бизнес модел. Но няма как да станеш велик танцьор, записвайки се в школа по танци. В същото време, ако танцът е част от твоята същност, ако той извира от теб и това е твоят живот, ще намериш начин да стигнеш там, където са великите танцьори, въпреки школата. Дали ще танцуваш сам в мазе или ще минеш през подобна школа, само за да осъзнаеш, че там няма какво да ти предложат, е част от пътя. Казвам го, защото голяма част от хората, които се записват в такива творчески школи по писане, са млади. Те търсят своя път и в това няма нищо лошо, дори напротив – това е преживяване, което все нещо ще им даде: опит, приятелство, осъзнаването, че искат или не искат да продължат да се занимават с писане. Решаващ е талантът.

Светът на литературата е жесток. Ако попаднеш в него неподготвен, много бързо ще те смаже. За мен творчеството е в мислите – писането е техен проводник. А мислите се раждат във вътрешния ти свят. Там нито една школа не може да помогне. Дори не знам какво трябва да означава „творческо писане“. Писането е огледало на нас самите и на възприятията ни за света. Това е може би моето определение за творческо писане.

 

Отговорът ти съдържа повече, отколкото очаквах. Ако ми позволиш да резюмирам, излиза, че, щом имаш талант, нещата се изливат от само себе си върху листа. Би ли могла да отделиш идеогенезата на създаването на една книга от техниките на писане? От подбора на думите до структурирането на сюжета има голям диапазон от възможности за различни варианти на разказване. Ако ти си демиурга на твоя вътрешен свят, как подбираш най-добрия начин той да бъде показан на външния, т. е., на читателите, на които искаш да го разкажеш със съзнанието за всички културни ползи, които литературата предлага?

 

Писането е самотен процес, то изисква уединение. Впоследствие читателите стават връзката на текста със света. Тя е важна и е важно да й се обръща необходимото внимание. Писателите често се самоубеждават, че пишат единствено и само за себе си. Но това не е съвсем вярно. Писането за себе си е в самия процес. Но дали този процес щеше да бъде същият, ако знаеш, че пишеш нещо, което никой никога няма да прочете? Ако успееш да овладееш таланта си (което всъщност означава да овладееш сама себе си) то тогава талантът ще съзидава в отчуждение от света, но с ясната мисъл, че създаденото е предназначено за същия този свят – то има нещо да му каже, без значение кой ще го чуе и кой не. Това е необходимостта да пишеш.

Изпитвам трудност да отделя идеогенезата на създаването на една книга от техниките на писане – имам усещането, че те са неразривно свързани. Създаването на литература е жив и подвижен процес, живот сам по себе си – в него има раждане, младост, съзряване, старост и смърт. Тези етапи са част от пътя на писателя, живот в самия живот. Книгите, които писателят пише по този път, са хронология на неговата душевна, емоционална и интелектуална еволюция. Това е откровеното писане, за което често говоря. Останалото са експерименти, които са по-близо до научния труд, отколкото до литературата – защото литературата е жива, тя не просто разказва, тя те кара да преживяваш. И ето кое е изключително трудно за постигане: да използваш техниките на писане не като експеримент, а така, че текстът да оживее вън от теб, да се превърне в жива материя. Ти да му вдъхнеш живот. Техниките, структурата, начинът, по който като демиург на вътрешния си свят ще го пресъздадеш, са от огромно значение, но те са част от идеогенезата не само на създаването на една книга, а на собствените ти мисли. В този смисъл, не ти трябва да служиш на тях, а те на теб.

Преди да решиш да използваш дадена техника, за да оформиш мислите си, самият поток на мислите ти трябва да приеме форма, ти трябва да започнеш да виждаш света така, както искаш да го пресъздадеш на хартия. Казвам го, защото днес наблюдаваме едно желание на авторите да разказват различно, оригинално – да се заявят като новатори. Но това се получава, само когато авторът владее процеса, а не обратното. А за да владееш процеса, ти трябва първо да си узрял за формата, която искаш да използваш. Това се постига с опит, но най-вече с осъзнаването на собствения ти талант, овладяването му и оттам – обогатяването и разширяването. Създаваш нови форми на изразяване, които служат единствено и само на теб, на твоя талант..

Атмосферата, която искаш да създадеш, играе важна роля в избора на техника и структура. В моите три романа атмосферата е мечтателна, човечна, в нея фокусът е върху човешките достойнства, върху красивото, върху класическите понятия за човешките достойнства и красотата, външна и вътрешна – оттам и изборът на класически наратив. Тези три романа са едно връщане към изконните ценности, от което самата аз имах нужда.  Преживявах атмосферите, които ми липсват сега в България.

Ако обаче искам да пресъздам атмосфера, която да отразява действителността с всичко красиво, но и грозно в нея, с пошлостта и низшите страсти, с користта и дребнодушието – ако искам да насоча огледалото натам, ще се наложи да използвам различен подход.

За различните техники писателят трябва да узрее, трябва да придобие смелост – поне в моя случай е така. Трябва да ми е удобно във формата, чрез която се изразявам, трябва да знам, че съм узряла за нея и тя извира отвътре, а не я използвам просто като експеримент за новаторство. Затова и с първите три романа се получи това класическо писане – в тази форма се чувствах удобно; знаех, че мога да я пресъздам най-добре в дадения момент. Усещам кога това, което пиша, е живо. Никога не си позволявам да служа на дадена техника или структура, ако усетя липсата на живот в написаното. Мога да си позволя да използвам дадена техника или структура само тогава, когато се уверя, че това, което се получава, е живо, че е надраснало експеримента и се е превърнало в умение.

 

Смяташ ли, че се вписваш в станалото модерно напоследък понятие „женско писане“, което придобива все по-голяма важност за възприемането на съвременната литература?

 

Да, смятам, че се вписвам. Категорично. Важно е обаче да разграничим това понятие от стереотипа, който битува относно жените и женското писане по принцип (най-вече в България), а именно, че жената по презумзция не притежава хладнокръвен и остър ум, който може да следва логическа нишка, а е по-скоро подвластна на „женски“ емоции и нейната логика съответно е хаотична и твърде „емоционална“, за да бъде приета сериозно. В България все още се смята, че мъжът е здраво стъпил на земята, а жената се рее и съответно нейната логика е нестабилна. Това е отношение, зад което се крие мъжка слабохарактерност и малодушие. Тази типично българска мачовщина е всъщност слабост.

Често се сблъсквам с този стереотип: млада и хубава жена, която живее „модерно“, със здраво семейство, майка на три деца, живяла в чужбина и си позволява да пише за места, които не са България, и то не пост-модерно, ами с класически наратив. На всичкото отгоре книгите й се четат. Аз съм като класическа стереотипна формула за българското мачовско (и не само) тесногръдие. Чувала съм какво ли не: че не съм българска писателка; че понеже историите ми са общочовешки, те спокойно биха могли да се развиват в България и Марсилия да бъде Пазарджик, а Франсоа да се казва Петър; че не пиша романите си сама, а плащам на някого да го върши вместо мен. Всякакви откровени глупости. Бидейки това, което съм – млада жена, която пише романи, които се четат – аз автоматично попадам в стереотипа на онова „женско писане“, на което тук се гледа с пренебрежение: писателка на романтични, масови романи. Необходимостта да се вникне по-надълбоко изчезва, подметена под килима на стереотипа. Това е безотговорно отношение към литературата по принцип и докато тук то продължава да се случва, родната ни литература ще се движи все така бавно и тромаво и ще изостава от световната. Защото ние нямаме сериозно отношение към нея – сериозното отношение е изкуствено, някакъв фалшив снобизъм.

Моите романи не са романтични, в тях има романтизъм – това са две различни понятия. Те не са висока литература, защото не се занимават с екзистенциални проблеми, но са стойностна литература, която описва пътя на човека до добродетелите, които смятам, че водят до това да открием и почувстваме смирение. А смирението води до мъдрост. Те са мечтателни, но не са наивни. Казвам всичко това, за да илюстрирам стереотипа за „женското писане“, където всяко споменаване на любовта например автоматично води до класифицирането на дадения роман като романтичен, „женски“. Затова в България, за да бъде приета сериозно, жената писателка трябва задължително да се занимае с екзистенциализъм, по възможност пост-модерно или поне експериментално, и може би дори заявявайки, че пише като мъж или че пише отвъд определенията – като човек.

Всички пишем преди всичко като човеци, има една основа върху която стъпва човешката душа, независимо дали се намира в тялото на мъж или на жена. Но също така носим своята женска или мъжка природа и това не ограничава спектъра от възможности да се изразим, а обратното – обогатява го. От това трябва да се възползваме – да изразяваме човешката си душа през погледа на женския вътрешен свят, който е различен от мъжкия, не защото не сме равни, а защото сме различни. В модерния свят жените и мъжете имат еднакво право на глас и ще има все повече писателки, които ще говорят за всички онези жени, които не са имали тази възможност преди. Колко писателки има сред класиците? Това дали е следствие на липса на талант или на тогавашните времена и нрави? Всеки мъж е създаден в утробата на жена – това е сила, която тепърва ще говори и ще говори сериозно и смислено, екзистенциално. И рано или късно и в България ще се наложи това да се приеме – да се жертват стереотипите в името на смисъла на литературата. В България все още дори няма обществен диалог за тези стереотипи – и то не само в литературата, а по принцип. Тук самите жени служат на тези стереотипи – дори в опитите си да ги разбият. Не разбиваш стереотип, когато заявяваш: „аз пиша като мъж“ или „аз съм първо човек, а после жена“. Разбиваш стереотип, когато заявиш: „аз съм жена и пиша като себе си и това, което имам да кажа е важно.“ Забелязваш ли как, ако двамата с теб пишехме не на български език и бяхме не български писатели, този въпрос щеше да получи съвсем друг отговор? Тогава щяхме да обсъдим световното понятие за „женско писане“, което сега се смята за важна част от световния литературен процес, твърде дълго пренебрегвал женския светоглед в литературата. Вместо това говорим за стереотипи – за другото не сме узрели.

 

Прекалено ясен е твоят отговор, опасявам се, че на мнозина няма да прозвучи елегантно, т. е., с фина замъгленост. Но ето какво казва Елена Феранте, една световна писателка, по същата тема, с не по-малка категоричност: „Мъжете, включително и много културни мъже, често дори не се опитват да четат нашите книги. Те ги смятат за „женски“ и тази формула изглежда не само предпазва мъжествеността им от всякаква възможна деградация, но преди всичко отказва на нас дара на универсалността, едно качество, което те приписват единствено на себе си. Те пишат книги за мъже и жени, докато ние можем да пишем само за жени. Това е един от многото признаци за това как те продължават да ни смятат за хора от по-ниска степен. Когато някой мъж създаде произведение – велико, малко, мъничко – той автоматично се обръща към цялото човечество, чувства се готов за възможното и невъзможното. Но ние, така поне са ни казвали те, не сме родени за това. Тяхната интелигентност, техният талант, са добродетели. Нашата интелигентност и талант са дефекти. Днес, ако кажа, че най-великата литература не е универсална, а просто велика мъжка литература, разтревожвам хората и им изглеждам малко сурова.“ В контекста на яснотата, би ли казала, че езикът също отразява различията, за които говори Феранте?

 

Елена Феранте го е казала прекрасно – точно и ясно, без илюзии. Тя е права като казва, че говоренето по тази тема (без фина замъгленост) тревожи хората и им звучи сурово, грубо. Ако жена говори с фина замъгленост, я обвиняват в мечтателност, в липса на адекватност спрямо действителността. Ако говори ясно и точно, тогава звучи сурова, дори огорчена – и пак остава неадекватна на действителността. Понякога ми се струва, че светът на мъжете не знае какво иска от жените, какво очаква от тях, каква роля да им даде. Всъщност проблемът идва точно от разбирането, че на жената трябва да й се „даде роля“, сякаш тя не може сама да определи себе си.

Но да се върнем към езика. Различията могат да се проследят и там, безспорно. И то най-вече във възприятията за него. Например липсата на универсалност – тя действително най-често е като присъда над писателките. Сякаш мъжът пише за човека, а жената – за жената, или за „женските неща“. Това разбиране е толкова дълбоко вкоренено, наслоявано е не само традиционно през вековете, а е закодирано в културата ни, както в нашата, така и в западната. Например в опитите да се обясни душата, да се обясни двигателната сила на човешкото същество, ако се върнем назад, за да проследим хронологично това философско търсене от древността до днес, няма да открием нито едно женско име. Причините за това са ясни, но фактът стои: двигателната сила на човешкото същество, изобщо универсалният човек, рожба на философията, е създаден от мъже. Понятията, с които описваме тази универсалност, са създадени от мъже. Дали тази представа не би била по-различна, ако жените бяха имали възможността да участват в създаването на основите на културата, върху която е построен западният свят? Изобщо смисълът на човешкото съществуване е създаден от мъже. Теология, философия, психология. И във всяка една от тези области сякаш се подразбира, че тези мъже познават достатъчно добре женската същност, за да й придадат, без да включват жените в този процес, смисъл и съдържание. И така стигаме до днес, когато жените, пресъздавайки света на хартия, боравят с култура (и съответно език) от чието създаване не са били част. И понеже универсалният човек вече е създаден, на жените не им остава друго, освен да се заявят като част от него: „ние сме на първо място човеци, а после сме жени“. И това е така, но то измества фокуса от въпроса: щеше ли светът да бъде различен, ако жените бяха имали активно участие в създаването му? Под „света“ имам предвид нрави, ценности, морал, религия, понятия и определения, и разбирането за универсалния човек и неговия смисъл.

Езикът е това, което придава формата на съдържания, които иначе биха били необясними. Езикът е начинът, по който изживяваме себе си, другите и света. Чрез него се самоопределяме и определяме всичко останало. Това е своеобразно съзидание. Светът се „ражда“ чрез думите, с които го описваме. Ние не си даваме сметка какво значение има езикът за всички разбирания, с които живеем днес. Оттам и връзката на езика с различията, които описва Елена Феранте. И тя е много по-дълбока от чисто „мъжкото“ или „женското“ писане  И е много важно да отбележа, че ако поемем по плоскостта на обяснението на човека като нещо, което не притежава женско и мъжко начало и съответно няма женски и мъжки светоглед, то тогава лишаваме жените от възможността да допринесат към културата днес. Женски и мъжки светоглед има, но той е далеч от повърхностните определения за това. Той стига само до природното предназначение на жената и мъжа. И така както Омир казва: „Музо, възпей оня гибелен гняв на Ахила Пелеев, който донесе безбройни беди на войските ахейски…“, така сега остава на жената да „възпее“ собствената си природа. Например, създаването на живот така, както никой мъж не може да го опише дори да се опита да пресъздаде собственото си раждане.

Ето тук е голямата роля на езика – чрез възприятията и внушенията, които носи. Той е жива материя, видоизменя се, следва развитието на човешката същност, на индивидуалното и колективното съзнание, на непрекъснато променящото се възприятие за света и за собствения ни смисъл. Писателите боравят с еднакъв набор от думи, но чрез това каква форма придават на различните съдържания, те променят човешкото възприятие за нещата. И днес в този процес вече участват и жените. И аз съм сигурна, че това ще се отрази на развитието на културата, на посоките, в които тя ще поеме. Езикът може да символизира свобода или ограничение – зависи как се отнасяш към него: като към опит да преосмислиш вече осмисленото и да обогатиш формата на съдържанията и така обогатявайки самото съдържание (това е предназначението на голямата литература) или просто да използваш езика като изразно средство за описание на нещо: красиво или грозно, сурово или мечтателно, романтично или реалистично, без значение. Важното е, че в това писане не се „раждат“ нови възприятия за нещата, а по-скоро се описват по един красив и неизвестен досега начин съществуващи възприятия, което не допринася за осмислянето или преосмислянето на човешката същност и двигателните сили на нашето съществуване. В самото ни възприятие за езика се крие разликата между голямата литература и стойностната такава например. Ето, моите три романа попадат във втория вид що се отнася до използването на езика. Разбира се, в определението за видовете литература стои и нещо друго много важно – смисълът на написването й. Еманацията на написаното. Това е вече „духът“ на един роман, смисълът и посланието му. И то няма толкова общо с езика, колкото е свързано по-скоро с нещо метафизично – с всеобхватния поглед на писателя, който при собствения му роман е вездесъщ. Затова е важен балансът между езика и еманацията на написаното – голяма литература, както и стойностна такава, не се пише само с красиви думи.

 

Силният роман е безкомпромисен. Безкомпромисен е в посланието си, в достоверността си, в откровеността и неумолимата истина, която съдържа. Безкомпромисността е резултат от много фактори, които си съдействат в хармония. Но моля те, обясни как, според теб, допринася за тази безкомпромисност езикът?

 

Абсолютно. Безкомпромисен е много точно определение. И за да се постигне тази безкомпромисност пътят е дълъг. Обвързан е не толкова с опита, колкото с пътя на личността на самия писател. За безкомпромисността трябва да се узрее отвътре. Виж как отново стигаме до „науката“ на писането – то е наука на личността, преди да е наука на техниката или на езика. Всичко трябва да е в хармония, за да се получи това, към което всеки сериозен автор се стреми – силния роман, безграничния роман.

Овладявайки езика, писателят овладява силата на внушението. От гледна точка на безкомпромисността, езикът трябва да се овладее така, че силата на внушението да идва с няколко думи. Разликата между непрофесионалното използване на езика (като инструмент за общуване и изобщо като изразно средство за хората) и професионалното е тъкмо във внушението. Когато използваме езика като средство за общуване, ние обясняваме, себеизразяваме се. В писането обаче ние внушаваме. Този процес е съвсем различен, в него всяка дума носи духа на внушението – чувство, образ, дълбочина – които писателят трябва да усеща изключително точно, за да може да използва силата му, спазвайки необходимата икономия на думите без да лишава текста си от красивата образност на професионално използвания език. Икономията на думите помага на силата, с която внушаваш. В разговорната реч ние не подбираме внимателно думите, не обръщаме внимание на икономията – следваме потока на мисълта и впечатленията си. В писането процесът е обратен – там мисълта трябва да следва внушението, което искаме да предадем. Тук е ролята на икономията. Великите романи почти винаги започват с едно или две изречения, които съдържат огромна внушителна сила – и често определят и/или съдържат духа на целия роман занапред. Тази икономия е много трудна за постигане, аз например все още се боря с езика в това отношение. То е жив процес, който ту успяваш да овладееш, ту не.

В днешния модерен свят, където технологиите позволяват на хората да се изразяват по много начини – фейсбук например дава възможност на всеки да се себеизрази, да пише, да се заявява чрез езика – границата между професионално и непрофесионално използване на езика започна да се размива. Вече като че ли се смята, че езикът е единствено форма на себеизразяване, която всички владеем еднакво. Но всъщност основната функция на писателя е не да се себеизразява, а да внушава. Дали фокусът на романа му ще бъдат изконните достойнства, добродетели, морал, или ще бъде екзистенциалният път на човешкото същество, или ще бъде антиутопичен поглед върху света, е личен избор. Внушението в литературата е емпатична форма на пресъздаване на действителността с цел осмисляне или преосмисляне на нейния смисъл и предназначение. Това е много далеч от себеизразяването. И това е разликата между  професионалното и непрофесионалното писане. Това е предназначението на езика за писателя.

 

 

 

 

Хареса ли Ви статията? Ако да, подкрепете нашата кауза за правозащитна журналистика
angelov@abv.bg'

Златко Ангелов

Златко Ангелов е лекар, журналист, социолог и български писател. Напуснал е България през 1992. Живее в Испания от 2016. Автор на 6 книги, последната от които е романът “Хотелът на спомените” (ИК “Знаци”, Бургас 2020).