На Дякона Левски Светото Евангелие, рисувание

Есето “На Дякона Левски Светото Евангелие, рисувание” е част от подготвяна книга с есета за български художници и картини с работно заглавие “От Мърквичка до Минотавъра”. Тя е своеобразно продължение на предишната книга на Митко Новков с есета по картини “От Медуза до Магрит”, публикувана през 2012 г. от издателство “Агата-А”.

В съзнанието на българите Левски не е история, Левски е мит. Един от нас чак казва: „Българите нямат нужда от Господ, те си имат Левски“.

Така ли е? Вярно ли е? А и да не е – защо все пак го броим за вярно?

Несъответствие 1

Васил Левски има седем признати за автентични фотографии. Ликът му, значи, не е неизвестен за нас, неговите потомци, няма нужда да си го въобразяваме като отец Паисий или свети Георги Нови Софийски. Или като Христос, най-напред рисуван като риба. И ако личността му е обрасла с легенди, то образът му няма как, него го знаем добре. Дали? „Очи сиви, почти сини; мустаци червеникави, коса руса, лице бяло, околчесто и изпито…“, описва го Иван Вазов в „Немили-недраги“, може би най-каноничното описание на карловеца. Обаче той, сопотчанинът, никога не е виждал Апостола, на бесилото го е видял друг, Георги С. Потайников, тогава 12-годишно момче, който разказва доста по-иначе от Патриарха: „Коси, вежди черни, мустаци черни, малки и редки“. Вкопчил се в тези свидетелски речи, един старши научен сътрудник от БАН издига чак хипотезата, че на въжето е увиснал не Дякон Васил, а човек, представящ се за него, когото БАН-овецът нарича „Стамболски Левски“. Е, академичният сътрудник не се товари с напъни да разясни какво става със същинския Васил Иванов Кунчев, роден в Карлово от майка Гина и баща Иван на 18 юли (6 юли по стар стил) 1837 г., след 18 февруари (6 февруари по стар стил) 1873 г., но не му е и потребно: въпросът е да отпуши патърдията, назовавана от медиите сензация и толкова аплодирана от тях. И за пореден път да затвърди мита, че Дякона Васил Левски е непознаваем, също както непознаваем е и Господ Иисус Христос. Катафатиката на фотографията е изместена от апофатиката на думите. Най-отпред са Вазовите, а тутакси след тях идат и още мълви, но все по неговата басня скроени. Едно ареопагитско почти богословие насред постмодернисткия XXІ век, подпъхващо обожание, скептицизъм и енигма под всичко онова, казано и нарисувано дотогава за Апостола. Освен (подразбира се) думите на Иван Вазов. БАН-овецът обаче не се подвежда да се подпре пряко на поета (в доказателствените си ходове е доста остроумно пъргав), а привежда думите на съгражданката на Левски, дъщерята на видния просветител и наставник Райно Попович (учител на цяла плеяда възрожденски гиганти: Георги С. Раковски, Петър Берон, Гаврил Кръстевич, даскал Ботьо Петков, братята Евлоги и Христо Георгиеви), самата тя учителка – Елисавета Райнова Попова. Като съвсем съзнателно пропуска да декларира, че думите ѝ са изказани значително по-отпосле описанията, предоставени ни от Патриарха; тоест, не е изключено точно поради това толкова плътно да се припокриват с неговите. Иначе казано, литературата се е наместила трайно и непоклатимо във фундамента на т.нар. „свидетелства“ и „неподправено“ свидетелства оттам.

Ходовете на БАН-ския сензационник не са изключение, правило са: колкото и да говорим, че по седемте оцелели (и признати за автентични) фотографии българските художници зографисват, начертават, ваят, изписват, рисуват лика на Апостола, в своите творби те като че ли доста повече фаворизират Иван Вазов, отколкото очевидците. Също така и един другиму си влияят: в изобразяването на Левски, поне в иконичните му портрети, няма да открием „страх от влияние“ (Харолд Блум), както не можем да открием „страх от влияние“ и при иконописците, напротив – влиянието е желателно, дори одобрявано. Ето защо даже при Георги Данчов-Зографина, който заедно с Дякона разбунвал страстно раята, не трябва да изключваме чародейното давление на Вазовото митоургично слово: Зографина рисува портретите на Левски едва след написването на „Епопеята“ и на „Немили-недраги“, сякаш поразбудил се от громолния ек, извикан от тях (Захарий Стоянов и Стоян Заимов също допринасят с биографиите си на Левски, редно е да отчетем). Неслучайно изследователката на проблема, историчката и културоложката Мария Тодорова, пише: „В известен смисъл Вазов се превръща в Пигмалион за митичния Левски“. Тъкмо по слово(второ)образа на тоя български (патетичен) Пигмалион художниците пресъздават лице(първо)образа на Дякона вече повече от век; Левски е може би най-рисуваният българин. Като първенството е за портретната (иконичната) образност: Дякона в европейски дрехи и с проницателно-мъдър синеок взор („изглеждаше ни продължително със сините си загадъчни очи“, помни по вазовски Елисавета Попова). И пренебрегват образописците като че ли най-затрогващата с геройството си, с храброст, дързост и юнашка решителност снимка – хайдушката (викат ѝ „байрактарска“ ерудитите): може би защото е прекалено етнографско-селска и подрива личността на Левски като най-виден българин с по европейскому модерна визия за България. Непосредствено след трагичната смърт на Апостола обаче съмнения от подобен род са отлъчени, напротив: баш според байрактарската снимка вестникари, печатари и илюстратори измерват, за да изтипосат първото известно нефотографско изображение на Дякона – върху славния Ботьов календар за лето 1876-о. За всички тях не е паметен Левски – напредничавият националист, за тях е паметен Левски – традиционният хайдутин: „Кой не знае Чавдар войвода“, кой не е жалил за него…

За презентацията е нужен JavaScript.

Инициация

На календара Левски е напет комита, което не е измамно изображение – на снимката също е такъв. С кама и пищов в силяха, с дясната ръка крепко държи пушка с натъкнат нож[1]. Пушката му мяза на шишане, някои я припознават като „исливне тюфек“ (сливенска пушка) – през XIX век в Османската империя надлъж и шир се славят сливенските оръжейници, изработвали годишно по 6000 броя такива пушки. Самият Дякон в своята стихотворна автобиография издумва, че пушката му е белгийска, сабята остра, и че с тях разпръснал „мръсни агарянци“:

Гламави турци, мръсни агарянци,
от планини слизах, за Карлово отивах
с тюрюмето Иван аз да се вида
сам саминичък, обкичен, обкръжен
с пушка белгийска и чифт пищови,
и остра сабя на мен блещяха.
През две, през три стражи си минавах,
на четвъртата мен съзряха,
потегли пушка – извадих и сабя,
ниски ми дувар гръдобран беше,
страхопъзли турци веднага се пръснаха
от самичък аз, щом ме видяха.

Тъкмо тази „остра сабя“ държи вероятно с лявата си ръка Левски; тя е и малко по-извита. Преметнал е Апостола през рамо четническа чанта. Носи потури, навуща и цървули, а калпакът му е накривен – белег за юнаклък, както отбелязва Владимир Свинтила (от стиховете на Апостола за сходното съдим). На калпака съглеждаме – не много отчетливо, кокарда с корона и вероятно с два изправени лъва. Левски особено е държал на короната, пише в свое писмо до Данаил Хр. Попов: „[П]ечатът е добър, само лъвът няма корона. Защо така? Ако е сбъркан, трябва друг да се поръча“. Знаел е Дякона: колкото по-пищно, толкова по-внушително, колкото повече царственост, толкова повече увереност в мачкания 500 години раболепен народ… Затова е така богато нагизден на тази своя хайдушка снимка, най-вече от кръста нагоре: да се види ачик-ачик какви е деца раждала, ражда и днеска българска майка юнашка… Плътно е закопчана бялата риза, откроява се флагрантно вързаната по тогавашен революционен маниер вратовръзка (по гарибалдийски ще рече, такава е в ония дни свободолюбивата мода), за копчето на елечето е окачена верижка на револвер, пъхнат вляво в пояса, връхната възкъса абичка (за да изпъкне напълненият с оръжие пояс) е със запретнати до под лакътя ръкави. Левент и куражлия: да запретнеш ръкави – хем знак за мъжество, хем явяваш мерак да промениш „байрактарската“ тактика: потребно е всинца да запретнем ръкави за народната свяст, и то не само отвънка, а и отвътре. Наясно е Дякона, че изниква от недрата на народ, който е заявил, че по дрехите посреща, затуй е тъй тучно натруфен…

Гледа Апостола малко наляво. Натаманил го е така, предполагам, авторът на снимката, чевръстият придворен фотограф на сръбския княз Милош III Обренович, българинът Анастас Карастоянов (Евгения Иванова написа за него роман със заглавието „Фото „Стоянович“, спечелил ѝ Наградата „Вик“ за 2008 г.), по онова време най-славен занаятчия на фотографии в Белград. В погледа на снимания се чете доблест, ала и мъничко смущение – според мен стриктните изисквания на неговия снимач донякъде са го пораздразнили. Това обаче не пречи на „бай Васил“ да е напетлия и халосия пред обектива, да слънчеят от гърдите му „мъжко сърце и юнашка сила“: „Дойде време, ставайте!“, все едно молебства[2]. Подчертава се дързостта и от навитите ръкави на ризата – все едно казва тоя чиляк, че – ако затрябва, и с голи ръце ще се настърви срещу тирана „отомански“, за да му стъпи безмилостно връз омазнения врат: „Да се поправим и да вървим насетне“ за успеха на делото. Поправим, но не единствено в смисъл на грешка, а и в смисъл на външна премяна. Формата, господа, формата!: българската революция не е единствено национална, тя е и театрална. Театрална с костюмите си, не обаче с оръжията, които са си изцяло истински. Апостола добре е знаел, че без „оружье“ и сербезлийски табиет не ще сколаса работата, та поради това вероятно толкова се е накичил. Напътства по индиректен начин своите следовници в милото отечество: „Колкото повече въоръжен си, байно, толкова пò ще напреднеш в народната залисия!“ Пише в същия дух в свое писмо от 15.VII.1872 г. до комитетските хора в Троян (а и не само на тях, писмото е циркулярно, до всички комитети). Тонът му е императивен, никак не търпи възражения, ошмулвания и почесвания:

Нужно е всеки действителен член отсега да се приготви с най-добро оръжие. Казали сме навсякъде, пишем и вам: вижте и отбележете колко души ще се намерят в околността ви, които да могат сега да се запишат по за една иглянка пушка, които сме прегледали и одобрили за наша[та] работа. Колкото по-много се поръчат, толкова по-евтино ще ни паднат [додат]…

Оръжие и напетлия вид – тия двете са неотделими, Апостола го е разумявал чудесно. Неслучайно за последното си ходене в Букурещ пише в тефтерчето си, че е платил грошове: „96 – за шев на формата“.

Не знаем дали този „шев на формата“ е приличал на четническата му снимка с елегантна униформа, направена през 1869 г. в Букурещ. Има чак хора, дето заради нея припознават мястото на снимане в Белград, но грешат – тя е само реквизит на фотостудиото, където Васил Иванов е натъкмен за дагеротипията. Тя пак е дело на придворен фотограф, тоя път служител на румънския княз Карол I. Името на майстора също е Карол, Карол поп де Сатмари. За перипетиите и злочестините на краля-германец (доста май ние, балканците, залитаме да каним германци за крале, единствено сърбите биват изключение) Карл Айтел Фридрих Зефиринус Лудвиг фон ХоенцолернЗигмаринген, офицер от пруската армия, в балканската страна оттатък Дунава също е написан роман, „Дните на краля“, автор му е Филип Флориан. Български роман точно за размислите и чувствата, кипящи у Васил Левски, докато се е снимал с униформата на Първата българска легия, няма[3], но по взора му – чистосърдечен и ведър, лесно ще познаем, че той е развълнуван. Не просто защото тази униформа е видимо по-красива от другата, на Втората легия, но и защото Апостола сякаш си е вземал „сбогом“ с досегашната практика на революционна борба. Личи си по стойката му – пò е отпусната: Дякона по-скоро изпълнява синовен дълг на прощаване, не чак толкова припряна готовност да се настърви с калъчката срещу поробителя. Поради това вероятно сабята изобщо не е – както в предишната, „байрактарската“ снимка, – закачена на пояса, а е опряна ò пода; да не бяхме толкова смирено почтителни към емоциите на човека от фотографията, бихме рекли, че се е подпрял на нея като на кривак, че не я възприема като същинско „оружье“. Вижда се, че и ботушите са му възголемички – кончовът им е доста широчък, а и стъпалата не ги е изпълнил докрай; с такива ботуши трудно би се тръгнало „на бунт, на борба“. Пушката – ловна, заметната встрани; по-скоро като не кой знае колко насъщен атрибут, вместо животоспасяващо оръжие. Същото и с калпачето, и то с кокарда и снопчета пера – чучнато е на пиедестал, както се поставя там някой отколе мъртъв герой. Все едно сме пред монумент, ознаменуващ преминала слава, не предстояща. Не е и без значение, че фотографията е измайсторена след първата обиколка на Левски из Българията, започнала на 11.XII.1868 г. и завършила на 24.II.1869 г., когато, види се, Апостола се е окончателно уверил, че ако не се дигне духът на раята, делото с освобождението ще си остане измамно и нищожно. Или, както би изпонапопържил Левски: „говна и помия“. Затова, ако дадем ухо на твърденията на историка Пламен Митев и вникнем в позата на снимката, ще заявим смело, че всъщност Дякона не толкова отрича и зарязва четническата тактика, колкото я надгражда, надпрехвърля я на ново революционно ниво, върху нови български територии и освободителни пространства:

Твърде опростенчески би било да се твърди, както прочее правят някои по-повърхностни автори, че В. Левски и неговите съидейници отричали четническата тактика. Напротив. Внимателният анализ на документното наследство на Апостола, на БРЦК, на БРК и на гюргевските апостоли показва, че четническата тактика не е отхвърлена, а умело вградена (доразвита) в контекста на новата концепция за бъдещото всеобщо въстание, което трябва да доведе до отхвърляне на чуждото иго и до възстановяване на независимата българска държава. Проф. Дойно Дойнов и проф. Крумка Шарова […] говорят за т.нар. „смесена“ тактика, в която четничеството се явява съпътстващ компонент при подготовката и хода на националната революция.

Вярно е туй: нека само си спомним Хвърковатата чета на Бенковски, пък и начинът, по който въстаниците от април 1876 г. се готвят да се сбият с османската армия, и ще видим, че четничеството съвсем не е отмряло, просто е изместено – не единствено хъшовете-емигранти от Сърбия и Влашко попълват четите, а и отруденият, простосърдечен, доверчив българин – роб на султана, за кратко усетил полъха на свободата във влажните си от ентусиазъм очи. Снимката от 1869 г. е синор, междина, граница и процеп, хиатус: своеобразна инициация, преминаване от състояние на юношество към състояние на мъжество. Левски облича униформата на Легията само за да я захвърли по-после и да я замени със селския шаячен ямурлук, с каквито ямурлуци ще се напълнят четите през 1876 г. Но за да се случи успешно преходът, инициацията, трябва маска и травестийно действие; един вид ритуално преобличане на неофита, който чрез не-своето си (маската) ще постигне в най-пълната степен онова „свое“, което ще му е най-много свое. Виктор Търнър пише за този развой подробно в изследването си „Ритуалният процес“, а Клод Леви-Строс цитира индианската мъдрост на племената от езиковата група салиш (в Канада, Британска Колумбия): „Всичко му върви леко на онзи, който владее маската“. Васил Левски, обличайки „венгерката“ на Първата легия, всъщност си слага маска, едновременно и да обладае, и да преобрази „първичната сила“ на „четническата тактика“. Затова той с куртката, портупея, панталона, ботушите, калпака демонстрира, от една страна, че е бил там, в центъра, в пламъка на четите; но и от друга, с позата си на хладна отстраненост – че ги е надмогнал, че неговият пламък е вече друг, вътрешен, не външен. Слага маска, нали точно талантът му сръчно да се маскира спомага за раждането на легендата:

Апостолът обикаля България неуловим – пише Симеон Радев. – Днес турчин, утре поп, селянин, зазяпан по чаршията, еснафлия, опнал на калъп своя ален фес, важен събеседник с мюдюрина, когато мюдюринът го търси под камък, седнал с агите в кафенето, когато агите се канят как да го заловят, търговец, който търси да купува добитък, учител, който търси място, се с друго име, се в нов каяфет, той ще бъде години наред в безброй въплъщения, като че ли една гавра със суетното турско бдителство.

Николай Генчев също изрежда с искрена страст онова, което, според него, народната свяст отделя, за да е чутовно преданието за Левски. А то е именно маската, маскирането, преобличането, предрешаването:

Той се явява „навсякъде и никъде“, преоблечен като турчин, като воденичар, като жена или като лехуса, като козар, като дребен търговец сапунджия, като крадена мома, като достолепен цариградски джелепин на червен буен кон, натоварен със скъпи кожи, или на скапана кранта с провиснали дисаги, като манастирски ратай или овчар, като стара монахиня, като черен въглищар, като манастирски послушник или като надут турски офицер, като болник, комуто монасите четат за здраве, като сватбар шегаджия, като балканджия или селянин и като какво ли не – винаги находчив и винаги невредим.

С други думи, Дякона е рицар на предишното, но точно това рицарство му позволява да се отметне от него, да посочи, че ще го прескочи тъй, както е прескочил ямата (оставя го зад гърба си, за да му пази гърба), заради който скок приема юнашкото си име, запомнено от историята[4]. Но този отказ от предишното не е напълно отказ, а частичен; отказ-снемане (в Хегеловото диалектическо разбиране, а защо не и в евангелическото Иисусово – Новият завет не унищожава, а само допълва Стария). Непоколебим и решителен; целеустремен, отривист, неотстъпчив, храбър – такъв се явява Дякона на легионерската снимка; един смелчага, който от нищо не се страхува и когото нищо няма да разколебае. Герой и победител, истински юнак, левент, който знае как, знае къде, знае с кого, че и защо, а и – особено важно, може би най-важното – знае и с какво…

Несъответствие 2

И този мъжага великан, дето тъй обича да се гизди – Чудомир дори му придиря заради това, – и който никому не цепи басма („Постъпката ви със силистренци – пише Дякона на Филип Тотю – е доста глупава и за лице като вас не прилича. Ако не можете направи, недейте разваля!“), за чиято храброст се носят легенди и който все още ни омайва обично, българските художници, пък и въобще българското митологично, че и историческо съзнание изнамират за по-основателно да изписват като горестник, не като победител. За нас, неговите потомци, Левски е не чак толкова герой, колкото мъченик – изтормозен, с овързана глава, с кървящи рани и оковани ръце. Тия негови изображения най ги помним и на тях най почит отдаваме; за тях най-първо се сещаме, когато чуем великото му име. Да, съгласни сме всички, че е герой, но не ни стига туй, искаме го и страдалец. Че дори май повече го искаме страдалец. От байрактар на чета, идеща отвън, той се самоинициира в апостол на дело, създавано вътре; ала ние от апостол на някогашната българска революция го инициираме във вечен неин мъченик. Но също наш, най-наш мъченик. От организатор и деец го извъртяваме Левски в жертва и злощастник, в главния герой на българския героичен мартиролог…

Украшения

Специално при художниците всестрадателното начало по отношение на Левски е поставено още през 1881 г., когато в книгопечатницата на Янко С. Ковачев в София е изработена щампата „Обѣсванието на приснопамятний родолюбецъ войвода Василъ Левски (Диакона) на 6ий февр. 1873 г. въ гр. София“. Дотогава Левски е рисуван като юнак, не като смъртник. Дори в Ботевия календар е напетлия и смелчага, макар стихотворението на поета там да е жално, скръбно и уязвено. Щампата е копие на литография, изработка на тревненския зографин Симеон Ц. Симеонов (1853-1881), с дата на създаване най-сигурно през годините 1879-1880. Симеон Ц. Симеонов е забележителна възрожденска личност: пръв братовчед на Ангел Кънчев, в неговата семейна къща е отсядал Апостола. Потомък на известен зографски род, Витановците, свирел  отлично на цигулка и флейта; първият е, докарал фотографски апарат в родната Трявна. През 1876 г. се глави за байрактар на четата от тревненски зографи, начело с войводата Цаню (Стефан) Захариев[5]. След разгрома на въстанието неукротимият Симеон емигрира във Влашко, откъдето през 1877 г. заедно с руските войски преминава Дунава. Участник е в боевете край Стара Загора и на връх Шипка, отличен е с Георгиевски кръст за храброст. Негово дело са първите (четири на брой) репродукции на ктиторските портрети от Боянската черква, които предоставя на Градската галерия-Пловдив. От уменията му е възхитен Константин Иречек, който крои свои планове за него (искал е да го привлече към музейна работа). Осуетява ги преждевременната, за жалост, смърт на художника-поборник през 1881 г.

Оригиналът на Симеон Ц. Симеонов  е изгубен, тук и там по музеите се срещат само щампи (6х10 см), вероятно отпечатани при подписката по набирането на средства за издигане паметник на Апостола в София. Една от малкото останали днес се намира във Враца, друга в Историческия музей-Пазарджик, дарена е от Бистра Риндова (там Симеон Ц. Симеонов фигурира като С. Влайков). Художникът Жечко Попов, публикувал в 1976 г. монографията „Васил Левски в българското изобразително изкуство“, описва рисунката на тревненския зографин и поборник така:

Възрожденският художник не е имал академично образование, не е познавал нито перспективата, нито законите на композицията, но въпреки това интуитивно е създал творба, документирала историческото събитие, израз на чисто патриотично чувство. Симеон Ц. Симеонов е изписал топографски точно обстановката, разположението на бесилката, силуета на Витоша, сградите и превърнатата в джамия „Св. София“. Тези детайли подсещат, че той си е взел скица на място, от натура. Дори портретната характеристика на Левски е постигната. Не е трудно да отгатнем, че за това художникът е използвал снимката на Апостола в легистките дрехи от 1868 г.[6] По нея са нарисувани главата, кръстосаните ръце, куртката…

Забележителна пермутация: измъченият Апостол е заместен с напетия Легионер. Обаче учените и ентусиастите, изследващи делото на Васил Левски, откриват важността на литографията в съвсем инаква посока: в обстоятелството, че тя е запечатала присъствието при екзекуцията на поп Тодор Стоянов Митов, което придава автентичност на неговия разказ за последните мигове на Дякона. Значим момент наистина, очертаващ мащаб на правдоподобие, тъй като разказът на свещеника е известен само от една приписка на Захарий Стоянов. А за Летописеца знаем, че не се е свенил да използва манипултивни и мистификационни похватки при разказването на борбите за национално освобождение[7]. Поп Тодор свидетелства:

Убесен на 26 февруари вторник заранта рано. В казармата, която изгоря, е бил затворен, на мястото, гдето се проектира Св. Ал. Невски. – Вторник е бил пазарен ден, та за туй тогава го обесили – да види мало и голямо. – В София все във вторник бесили. – Мазхар паша благороден. – Стоял на въжето до пладне – публика нямало. Изповедта станала до самата бесилница – бил вързан с белекчета, прекръстил се, преди да приеме причастие. – Казал, че е свещенодиякон. – Че каквото правил е мислел, че е за народа, и проси прошка от Бога и от народа. Бил хладен, но малко заплакал (очите му се напълнили със сълзи). Признал че е убил в Ловеч момчето. Била му вързана главата. Закопан в гробищата на престъпниците, на североизточната страна от град София, гдето са сега казармите за конвоя, в един хендек. Комисари: Али Саид паша и хаджи Иванчо. – на Ахмед паша сватбата… (Левски отишъл на гости в салона, 1871 г.) Облечен бил на бесилката с дълга дреха (турски ямурлук). Нищо не говорил. Малко движения направил.

Според мен обаче значимото на тази литография е, че тя определя една дълготрайна иконография при изобразяването на Апостола Васил Левски, материализирала се съответно в може би най-популярните платна с неговия лик – платната, пресъздаващи неговите мъченически „страсти“. Като че ли най-разпознаваемата картина от този род е на Борис Ангелушев (със същия сюжет като на литографията на Симеон Ц. Симеонов) „Обесването на Васил Левски“, сътворена през 1942 г. Виждаме на нея поп Тодор в гръб, Дякона е с лице към него, приема Светото причастие. Ангелушев обаче мъничко изкривява свидетелския разказ на свещеника – главата на Левски не е превързана. Но пък шинелът е турски. Под бесилото е поставил буре, върху което Апостола ще стъпи, за да се изпълни Вазовото: „Той биде обесен. // О, бесило славно! // По срам и по блясък ти с кръста си равно!“ Това буре е важен атрибут, тъй като практиката на бесене в Османската империя по онуй време обикновено е била по-различна. Досещаме се от друга илюстрация, темпорално-синхронна, създадена от французина Жан-Пол Кауфман. Той със своя колега, журналист от прочутия тогава френски вестник „L’Illustration[8] Людовик Ригондо, придружени от някой си Петрович, сърбин, направя ценни рисунки от Видинския край, пресъздаващи жестокостите, които султанската власт сипе връз българите след Априлското въстание. Кауфман и Ригондо, между другото, са първите журналисти, интервюирали капитана на „Радецки“ Дагоберт Енглендер само месец след като бил е отвлечен от четата на Христо Ботев. Според свидетелството на австро-унгарския капитан Кауфман рисува портрет на войводата. През испаноезичния вариант на „L’Illustration“ думите на Ригондо достигат чак Латинска Америка, където са цитирани от Еусебио Мартинес де Веласко, сторил следната чудновата обрисовка на 28-годишния буен поет: „[Б]елобрад господин на преклонна възраст с изискани маниери, който на чист френски език заявил, че е български войвода и му връчил документ на френски език“. Този доста поизопачен в украшенията образ на „белобрадия“ войвода-поет става общоизвестен в цяла Южна Америка. Там само 100 дни след разгрома на Ботевата чета четат за ужаса на кланетата, описани от Ригондо[9], които Де Веласко, създателят на „престарелия“ Ботев, експортира и пригажда за ибероезичната отвъдокеанска публика:

Като влязох в турската крепост във Видин, щом прекрачих главната врата, наричана Стамбул капъ, пред погледа ми се откри ужасна гледка. Близо до първата цитадела се виждаха много отрязани глави на въстаници, набучени на остри колове. Това са злочестите българи, дебаркирали преди няколко дни в околностите на Видин, нападнати ненадейно от поделение черкези, изклани и обезобразени. Окървавените глави показвали нещастния край на тези патриоти.

Това са ужасите с обезглавяванията, а практиката на бесене е не по-малко чудовищна: от илюстрацията на Жан-Пол Кауфман се вижда, че осъденият бива качен най-горе, седнал е върху напречната греда на бесилото, въжето с примката е на шията му, а неговият палач, стъпил на дървена стълба, го бута надолу. В този случай смъртта настъпва не толкова от задушаване, а от счупване на врата. Нямаме причини да се съмняваме, че в София турското правосъдие би щяло да употреби друг способ за изпълнението на смъртното наказание чрез обесване. Ето поради това бурето, използвано от властта и нарисувано от Борис Ангелушев (вече цитираният Георги С. Потайников споменава „буре от железен сулфат (сечикѫбрусъ), търкулнато до краката на обесения“), подсказва, че за Дякона е избран не тоя варварски метод, предаден в илюстрацията на Жан-Пол Кауфман, а друг, някак по-съответен на човешкото му достойнство. Бурето, тоест, е признание, деликатност и почтителен жест, съзнателно като че ли подчертани от художника в посока облагородяване и митологизиране смъртта на Левски. Буре-украшение: едно е да изритат сечикѫбрусъ-а из-под краката ти, някак по-аристократично и героично изглежда; съвсем друго е да те метнат от напречната греда като някое улично коте, та да се счупиш като самотна Кубратова вейчица. Храс-прас и няма те, на две строшен. Бурето е нещо като историческа романтика и героика, гиздава „бяла премяна“, пресъздадена още от комитата-художник Симеон Ц. Симеонов в неговата литография (възпяна и от Ботев като „венец и китки“ в „На прощаване“). Бурето е атрибут не на позорната смърт, то е атрибут на величавата смърт. На геройската и мъжка смърт.

Несъответствие 3

При поборника връз бурето Дякона е стъпил. Не намираме шинела обаче. Пожелал е сякаш Симеон Ц. Симеонов нищо ненавистно турско да не бъде прикачено върху най-великия български родолюбец. Поради туй, съвсем възнак историческата истина, Левски е с легионерското си облекло; особено се набива в очите венгерката, с която го помним от снимката в Букурещ. Пред лицето на смъртта с юнашка униформа. Така още оттук, от това първо изображение, бива зададен един траен личностно-исторически атрибут на Апостола в българското обществено съзнание: той е герой, разбира се, няма съмнение, но едновременно (пък, ако щете, дори повече) е не просто и само герой, а герой-жертва. Герой е и затова е с венгерката; но жертва е, и затуй е върху бурето. Като тази (негова) жертва, за да е по-видима, за да бъде откроима навеки, с нищо и никак не бива да напомня своите екзекутори. Следователно, ако те са с османски униформи, той трябва да е с българска; ако те ще са заптиета, той трябва да бъде четник; ако те са перекендета, той трябва да е левент. Въпреки че, ако повярваме на поета Иван Динков, султанският поданик Васил Иванов Кунчев е бил не просто с турски шинел на своето обесване, но на главата си имал и турски фес. Със своите палачи също говорел на турски. Сиреч, Левски може да е живял като душманин на империята, но в момента на своята смърт е „признал, че е убил в Ловеч момчето“, както свидетелства поп Тодор Стоянов… Което днес, по жаргона на магистратите, с пълно право бихме обозначили като „самопризнание“: „Самопризнанието е изявление на обвиняемия или подсъдимия, с което той признава определени или всички факти по повдигнатото срещу него обвинение. То е доказателствено средство в наказателния процес“. Дякона, сиреч, не единствено се е изповядал пред свещеника; той е самообявил и вината си както пред него, така и пред властите. Което ще рече, че изобщо не е жертва на несправедлив процес[10], туй Левски го е разбирал прекрасно. Затова и – знаейки, че се жертва („губя само мене си“), не се е чувствал като жертва. Ала ние все като жертва го окайваме…

Но защо красим Дякона като жертва? И каква точно жертва ни е той?

[1]Прилича на щик, но не е, сюнгия е, една по-особена направа щик. Разликата е, че ако щикът е доста по-дълъг и тънък, сюнгията е по-къса и малко по-широчка. Но и двете се слагат върху пушката, за да се пробождат враговете: „По пет на нож“, както се казва.

[2]Левски, известно е, харесвал много даскалската поезия на Добри Чинтулов.

[3]Дори в „Левски“, романа на Яна Язова (псевдоним на Люба Тодорова Ганчева), любимата на проф. Александър Балабанов, – роман, наричан от нея „моята Библия“, заради чийто ръкопис мълвата шушне, че е била погубена от комунистическата Държавна сигурност, отсъстват кой знае колко пространни покази на вътрешния мир на Апостола.

[4]Отново, между другото, момент на инициация, на навлизане в мъжеството: преминалият през процеса на възмъжаването си задължително променя името си – Седящият бик, Ловецът на мечки, Лудият кон, Черният ястреб…

[5]Цаню (Стефан) Захариев е също близък съратник на Апостола, двамата са делили едно легло в с. Еникьой (Тулчанско) цели три месеца през 1866 г., когато бай Васил е учителствал там.

[6]Снимката, както вече знаем, е направена през 1869 г. в Букурещ от фотографа Карол поп де Сатмари, а защо Левски в литографията на Симеон Ц. Симеонов го бесят в юнашка униформа ще дойде реч насетне.

[7]Съвсем не несправедливо Владимир Свинтила ще отбележи в социобиографията си на Захарий Стоянов: „[Ц]елият му живот ще мине в създаване на митове“.

[8]L’Illustration“ е седмичник, основан през 1843 г. по идея на журналиста Едуар Шартон, който привлича за идеята швейцарския издател Жан-Жюлиен Дебюше, осигурил финансирането, и Адолф Жоан, един от водещите френски географи, автор на речник за географските области на Франция. Седмичникът излиза до 1944 г. като през това време публикува на страниците си репортажи, съпроводени най-напред с графики, а впоследствие със снимки на най-важните и атрактивни събития по света. Априлското въстание през 1876 г. е отразено именно като такова. По време на Руско-турската освободителна от 1878 г. война вестникът застъпва настоятелно правата на християнското население в Османската империя и политическите интереси на Русия срещу тези на Обединеното кралство.

[9]Репортажите са публикувани под заглавието „По следите на въстанието в Ориента“ в периода 15 юли-края на октомври 1876 г.

[10]Всъщност дните на разпит в София, стриктно протоколирани (които протоколи по щастлива случайност попадат в ръцете на българските учени), са не процес, а полицейско дознание, поверено на специална правителствена комисия начело с Гюрчю Али Саиб паша. След края на дознанието присъдите на Димитър Общи и Васил Левски биват издадени в столицата Цариград като изпълнението на тази на карловеца се забавя с месец заради молбата за амнистия, която султанът отхвърля.

 

Бел.ред. Есето  “На Дякона Левски Светото Евангелие, рисувание” /4 части/ публикуваме всеки понеделник

Avatar

Митко Новков

Митко Новков е литературен и медиен критик, публицист, културен журналист. Доктор на Софийския университет "Св. Климент Охридски", Факултет по журналистика и масова комуникация. Автор на няколко книги и много публикации. Носител на журналистическата награда „Паница”, на приза „Златен будилник” на програма „Христо Ботев” на БНР и на други отличия. Роден е на 25 юли 1961 г. в с. Бързия, община Берковица.