Балканът мъж, полето жертва

“Балканът мъж, полето жертва” е част от по-голям текст “Балканът (ни) в 3”, който пък от своя страна също е част – от книга с есета върху български художници и картини със заглавие “От Мърквичка до Минотавъра”. Опитът на тези писания е да се погледне българската живопис не с очите на изкуствоведа-ерудит, нито с очите на историка на изкуството, а да се видят зад тях неща, които те ни казват не само за нас самите, но и за своите създатели. Разбира се, това е субективен поглед, той не претендира за истинност, претендира обаче за искреност. И на точно тази искреност се надява, за да спечели читателя.

Балканът горд напет –
о, виж го как сияй!

Цветан Радославов „Мила Родино“

Балканът в ясни лъчезария
виши могъщи рамене.

Младен Исаев „България“

Моето училище в село Бързия (бивше Клисура, бивше Дервент), където завърших основното си образование, носи името „Георги Сава Раковски“. Портретът на „мечтателя безумен“ гордо изпъкваше на фасадата над главния вход (откъдето имаха право да влизат и излизат само учителите), на всеки етаж също висяха негови изображения. Впрочем, коридорите бяха изпълнени с портрети на национал-революционери, антифашисти, както и на членовете на Политбюро на Българската комунистическа партия (ликовете на политбюристите висяха и на автогарата в Берковица, незнайно защо). Налице беше своеобразна йерархия: на първия етаж бяха първите държавни и партийни ръководители, на втория – загиналите ремсисти и комунисти, и чак на третия борците за национално освобождение. Ликът на Раковски обаче го имаше на всеки етаж, отделно. Веднага след априлската (пролетната) ваканция, на 14 април, чествахме патронния празник на училището[1]. Учениците се строявахме на двора, отрядните председатели докладваха („Рапорт даден! – Рапорт приет!“), че присъстват всички „с изключение на геройски загиналия за свободата на България Георги Сава Раковски“, барабанчетата гърмяха, музиката кънтеше, поднасяха се цветя и венци. Още оттогава „образът невъзможен“ на котленеца се е вдълбал в съзнанието ми, особено една картина (също закачена някъде из училището, май на втория етаж, ако не се лъжа), в която той е в планината с вярната си дружина, развява байрака на свободата[2]. Виждаше ми се могъщ, мъжествен, непостижим в своя лик на отдаден на борбата за свобода величав българин. Тази картина, впрочем, и още една, изобразяваща башибозушките зверства над беззащитно българско население, са първите художествени произведения, развълнували детското ми сърце. Втората – огромно пано, някъде 2,5х3,5 метра, беше закачена в коридора на кметството. Вероятно (кой да знае, БКП-то е непредвидимо?) да спомня на непослушните какво ще им се случи, ако тръгнат срещу властта. Днес, опитвайки да открия чии са творбите, и в двата случая се натъкнах на камък – авторствата са несигурни, авторите полуизвестни.

03-зверства
„Балкански башибозуци“, Готфрид Зибел.

Паното в кметството е гигантска цветна репродукция на гравюра от XIX век. Показва турските издевателства[3], а автора ѝ открих с голям зор, едва-едва. Интернет, въпреки положените усилия, ми предоставяше само гравюрата, за създателя ѝ мълчеше. Едва след като се натъкнах при антикварите-букинисти на площад „Славейков“ на албум, посветен на 75-годишнината от Освобождението (1878-1953) на България, където след портретите на Йосиф Висарионович Сталин, Георги Димитров и Вълко Червенков и техни думи за нерушимата българо-съветска дружба[4], в първия раздел „Национално-освободителна война“[5] сред репродукциите на картини и гравюри героични и мъченически, срещнах името на автора – Ф. Гаанен. В албума открих още една негова творба със заглавие „Боят при Пазарджик“. Разбира се, веднага се втурнах да търся из мрежата информация за художника, но отново се оказах в задънена улица – за Ф. Гаанен нямаше почти никакви сведения. Но пък имаше за Remi-Andreas van Haanen(на немски Remigius Andreanus Haanen), чието име изскочи (в статията „Гаанен“) от прочутия руски енциклопедичен речник от XIX век, дело на Ф. А. Брокхаус и И. А. Ефрон. Там за Гаанен пишеше: „Живописец-пейзажист, роден в Оостерхаут, Южна Холандия през 1812 г.“ Руснаците, както е известно, лесно променят имената на чужденците[6], а „Х“-то в началото на думата предпочитат да четат като „Г“. Та нали тъкмо тази е причината българите днес казваме „герой“, а не херой, тюхка се заради недомислието Петър Увалиев. Слава Богу поне, че изричаме Херодот, не Геродот, и Хераклит, не Гераклит!… В онова култовско време всичко руско е било закон, непререкаем като гравитацията. Ф. Гаанен, тоест Реми-Андреас ван Хаанен е най-малкото от шестте деца (четири момичета и две момчета) на забележителна холандска художническа фамилия[7]. Най-прочут е с пейзажите си. Приживе се радва на безспорно уважение и признание, член е на пет академии за изящни изкуства – Амстердам, Венеция, Милано, Виена, Санкт Петербург. Крал Вилхелм II, владетел на Нидерландия и Люксембург, го награждава през 1846 с Ордена на Дъбовата корона. Пътува много, посещава почти всички европейски страни, след като през 1836 г. се установява във Виена. Там и умира в 1894 г. Предпочитанията му съм към нощни и зимни пейзажи. Бихме могли да предположим, че при пътешествията си е преминал и през земите на Османската империя, откъдето е придобил впечатления за взаимоотношенията между господарите-мюсюлмани и покорната християнска рая. Да не забравяме също, че отзвукът от варварствата при потушаването на Априлското въстание кънти из цяла Европа и няма как да не е стигнал и до ушите на Ван Хаанен, който – макар и вече в понапреднала възраст, все пак може би отново се е отдал на пътешественическата си страст. Континентът е възмутен и потресен, така че подобна гравюра – освен че ще влезе в общия цивилизационен тон, би могла да намери и пазар. Пък и ще налее вода във воденицата на Австро-Унгария, вечната съперница на Османска Турция за Западните Балкани. Ето защо – отчитайки тези обстоятелства, бихме могли да приемем, че точно живеещият във Виена холандец Remigius Andreanus Haanen е авторът на гравюрата, превърната в картина и закачена в кметството на Бързия. Естествено, всичко това изтъквам с огромна доза смирение, отчитайки несигурността и проблематичността при атрибуцията.

Творбата, без съмнение, е повлияна от Дьолакроа, картината „Клането в Хиос“, и то не само заради темата, а и по композиционно решение. Особено се вижда сходството при завързаната за коня на поробителя полугола фигура – при французина женска, мъжка на гравюрата. Тоест, всички патят от разбойниците, никой не е защитен от тях, никой не може да бъде неуязвим за патологичната им безчовечност. Макар че при изобразеното балканско клане по-важна е девицата с разголена гръд, която поробителите си предават като гергьовско агне – една истинска ритуална жертва. В картината на Дьолакроа също има централно разположени поругани женски фигури – на старица с бяла кърпа на главата, на мъртва майка с дете, напразно дирещо мляко от пресъхналата ѝ гръд, на омаломощена съпруга, печално свела глава на рамото на разсъблечения си умрял съпруг. Балканите, прочее, са абонирани през XIX век като онова друго място на Европа, където царстват (дали пък да не кажем султанстват?) не цивилизацията и добрите обноски, а дивачеството и първичните инстинкти. Този им аспект е показан великолепно в книгата на Мария Тодорова „Imagining the Balkans“ („Въобразяване на Балканите“, преведена на български като „Балкани и балканизъм“). В очите на Запада те са диви, тъмни, terra incognita и Neverland. Друга съществена разлика между картината на Дьолакроа и гравюрата на Ван Хаанен е, че при холандеца издевателят не е с чалма, а с черкезки калпак[8]. Ала най-голямата разлика е хладната деловитост (която още в детските ми години ме учудваше и озадачаваше), с която разбойникът поема от ръцете на другаря си полумъртвата девойка с разголена гръд, за която вече споменах. Сякаш злодейското деяние им се полага на мерзавците по привилегия, сякаш имат разрешение свише да го сторят и поради това го извършват тъй съсредоточено, с безизразно безчувствие; бюрократи на престъплението. Картината ме ужасяваше и въпреки това не отлепях поглед от нея – толкова въздействаща е изобразената сцена. Сцена на мъчителство и мъченичество, показваща докъде може да стигне човешката свирепост и кръвожадност, и колко много е в човека дяволското. Както казва Достоевски в „Братя Карамазови“: „Аз мисля, че ако дяволът не съществува и следователно го е създал човекът, то го е създал по свой образ и подобие“. Сцена на античовешкото и двата случая – поробителите като кръвожадни зверове, поробените като добитък за заколение[9]… Хищници и плячка.

Картина на съсипия и погром, на безмерни печал и страдание, на женска горест и мъжко безсилие, докато в училището съвсем иначе – портретът на Раковски разказва за величавост и героизъм, за подем и апотеоз. За сърцатост и дързост. Намира се платното с хайдушките подвизи на мечтателя безумен в Националния военно-исторически музей, според каталога е работа на ръката на италиански художник – Андреа Сако (Andrea Sacco). Честно казано, не зная колко е художник, питах за него италиански приятели и ерудити в италианската култура – проф. Джузепе Дел’Агата, Алесандра Бертучели, Дария Карапеткова, но никой от тях не успя да ми даде допълнителна информация. Проф. дел’Агата се сети, разбира се, за Андреа Саки (Andrea Sacchi, 1599-1661) – приятеля на Никола Пусен, с когото през XVII век защитават и налагат принципите на класицизма. Само че ясно е – Андреа Саки няма как да бъде Андреа Сако, дупката във времето не позволява J. Пък и нашият Сако едва ли е професионален художник, прав е проф. дел’Агата да отсъжда, че като гледа картината „Раковски в Балкана“, талантът на неговия сънародник бил доста ограничен. Което е, разбира се, вярно, но това, дето ни интересува тук, е не талантът на Сако, колкото начина, с който е изобразил „образа невъзможен“. А този начин е абсолютно нелогичен – другарите на Раковски са се наострили люто срещу тирана, пушкат и се бранят, докато той – стъпкал османския флаг, развява сякаш хоро води трицветно знаме в цветове зелено, бяло, червено. Трикольорът, между другото, събужда полемика дали днешното българско държавно знаме е идея на котленеца, или не. Според проф. Иван Стоянов, председател на Фондация „Васил Левски“, нищо подобно – в анализ във в. „24 часа“ посочва, че идеята за трикольора е на самия Сако, който бил обърнал на 90о италианското знаме, за да получи флага, който Раковски размахва. Самият трикольор като стяг е идея на Френската революция от 1789 г., в него са обединени белият цвят на краля със синия и червения на националната гвардия на град Париж; тоест, трикольорът е по-скоро рожба на компромис между политически антагонисти, отколкото израз на някакви си там символи на мир – бялото, морската шир и небесното покровителство – синьото (в българския случай – зеленото на планините и равнините), кръвта на героите, паднали за свобода – червеното. Както и да е, важно в случая са наистина странните действия на войводата Раковски: с гръб към своите, той вее знамето без да е абсолютно ясно точно пред очите на кого – няма да е пред врага, защото срещу врага стрелят сподвижниците му, пък и врагът се никакъв не види; няма да е и за четнически кураж, защото четниците са му обърнали гръб, съсредоточени в битката. Остава да е за художника – гледай ме какъв съм „мужкарац“ и левент, така ме, брате, изографисай!… Но и за публиката е изтипосан, и тя бабаит да го види.

Всъщност Сако вижда Раковски като на сцена – мечтателят не е просто герой и бунтовник, мечтателят е артист, „любимец всенароден“, както го нарича един невръстен поет (III клас), посветил му екзалтирано стихотворение. Пък ако не сме толкова възторжени, ако змия ни е ухапала езика, спокойно може да кажем, че на тази картина Раковски си е чист позьор. Типичен балкански мачо, фукльо и самохвалко; фукара[10], но и табиетлия. Както и доста посредствен актьор, който само в широкия жест и гръмкото слово вижда същността на театралната игра. Въпреки че Раковски, трябва да признаем, едва ли има вина за превзетото изображение – италианецът определено го рисува след смъртта му през 1867 г. Проф. Иван Стоянов вижда доказателство за това в начина, по който е изобразен котленецът на картината – според него той в никой случай не би позволил да го изтипосат в шаячни потури и цървули[11]. Само че, мисля аз, това с шаяка и цървулите не е някакво недоглеждане, а нарочно подбрана композиционна хватка – цели припознаване, цели отъждествяване, цели идентичност. Известно е, че този образ на Раковски е тиражиран на картички от Димитър Ценович, чиято дъщеря Любица печели платното на лотария в Браила. Съобщава за късмета ѝ самият Ценович: „[Т]ази историческа картина беше разиграна на лот(ария) в града Браила през лето 1870, и по случая има щастието моята девойка Любица да я спечели още по онова време, тя се разигра на лот(ария) за една сума от 400 наполеона в града Браила (Романия)“. Хайдушката народна носия трябва да въздигне поробения и оклюмал народ, да му вдъхне надежда за бъдещо освобождение, да прокара, както казва Иван Вазов: „проломът широкий, който ти тогаз / в бъдещето тъмно отвори за нас“. Да не забравяме, че Левски също се снима с потури и цървули през август 1867, след като с четата на Панайот Хитов успешно се добират до Сърбия[12]. Със сигурност по същата причина: това е неговата първа снимка и съвсем не случайно Дякона е облякъл „народното хайдушко облекло“. В това „народно хайдушко облекло“ е изписан Апостола и на първото му нефотографско изображение – Ботевия календар от лето 1876-о. Отново тази е причината: иска поетът по този начин да онагледи заявеното от него в стихотворението „Хайдути“: „[А]ла за клети сюрмаси / крило бе Чавдар войвода!“ По идентичен начин и Андреа Сако „онагледява“ Раковски като крило за „клети сюрмаси“ – да се познаят те в него, да го приобщят и, казано по научному, интериоризират мечтите му за борба за народна свобода. Да чуят неговите „горди викове“, въжделението му копнежът за свобода и национално достойнство да станат част от тях самите и то толкова неотменна част, че както той е застанал на сцената на историята, на сцената на Балкана – величав и непреклонен, тъй и те да застанат там – величави и непреклонни; и така да изпълнят, бих казал в аванс, призива на Цветан Радославов: „Хайде братя българи, / към Балкана да вървим. / Там се готви бой юнашки, / за свобода, правдини.“ Това „Хайде към Балкана!“ обаче звучи почти като „Хайде на сцената!“ – национал-революционните движения през XIX са имали изострен усет за театралност; позьорството и фанфаронството са неотменна част от легендата им. Захарий Стоянов си го признава в „Записките по българските въстания“: „Всичко се вършеше театрално“. И възторжено обяснява колко много театърът, тоест постановките на „Многострадална Геновева“, „Изгубена Станка“, драмите на Добри Войников и още толкова други са вдъхнали порив за бунт и свобода у българите[13]:

Силен подтик са били така също в нашето самосъзнание театралните представления из отечеството ни, които възникнаха, ако помним добре, в 1868 г., и най-напред се даде на сцената „Многострадална Геновева“. Бедната Геновева! Колко невинни сълзи е проляла тя, колко нощи е бивала наред след представлението предмет на домашни разговори.

После „Многострадална Геновева“ идат драмите на покойния Д. Войникова, на В. Друмева, „Изгубена Станка на Блъскова“ и пр. Първите – такива и онакива, но ние смело можем да кажем, че тия възпитаха бъдещите наши борци за свобода, тия им вдъхнаха идеята за юначни подвизи. Ние познаваме лично мнозина, в числото на които влязва и перущенският герой Кочо Чистеменски, които станаха патриоти от сцената на представлението. А „Изгубена Станка“! Тая народна драгоценност, скромен труд на заслужившия Блъсков? Нейните герои Желю и Кольо, с дългите ножове и колчаклии потури, тяхната отчаяна битка не с въображаеми печенеги и гърци, но с голи татари и турци, живи угнетители на народа, тия живи и действителни типове от новия български живот, техните съвети и планове да спасят една млада християнска душа от зверски ръце са трогвали твърде дълбоко простата младеж; мнозина знаеха наизуст тая народна драма; който играеше ролята на Желя и Никола, така му оставаше името, той се сочеше с пръст и от младо, и от старо.

Захарий разказва още колко много Бенковски е държал на театрото и театралните разигравания… Левски също си е давал сметка за това, когато настоява и се сърди на Данаил Попов защо лъвът на печата на БРЦК е без корона. Защото короната е не просто някакво си там петно, короната е символ на независимост и държавност – българските царе са с корона, следователно и българската буна трябва да е коронована, за да е царствена и наследническа. Гарибалдийците със своите червени ризи отново наблягат на този (уни)форменост на жеста, на необходимостта от ефектно и запомнящо се присъствие. Между другото, съществува рисунка на Джузепе Гарибалди, който е изографисан по почти същия простодушен начин в момента на акостирането му на 11 май 1860 г. в Марсала, Сицилия, начело на Похода на хилядата,както Раковски на Балкана: застанал е на малка, покрита с жълто-зелена трева, издутинка на брега, в лявата си ръка държи италианското знаме, в дясната – размахва сабя. Вярно, нашият водач в ръката си не държи сабя, а пушка, освен това не я е и вдигнал. А и знамето му не е чак толкова голямо като италианското, като прътът е успореден на земята, а флагът – перпендикулярен; докато Гарибалди държи пръта перпендикулярно, а знамето успоредно на повърхността. Но и на двата флага има кръст: при българина е на върха на дръжката, където италианецът е вързал синя кокарда, а кръста е поставил върху бялото поле на трикольора – също бял, вписан в червен квадрат, оконтурен със синя ивица. Различията обаче не могат да скрият съществената и, струва ми се, особено важна прилика: ако се вгледаме в стойката на двамата, най-вече в краката, тя е почти една и съща, речи го идентична! Левият крак е леко свит в коляното, което придава на тялото устрем за атака, за нападение; десният е изпънат, макар че все пак има разлика – Гарибалди едва-едва докосва земята, докато Раковски я е нагънал здраво или, по-точно, не земята, а османския флаг, стъпкан и омачкан. И двамата са в анфас, и двамата сякаш не виждат падналите свои другари, бидейки увлечени от идеята да се покажат свободни, победоносни, непоклатими. Различие има и в поведението на сподвижниците им: тези на Раковски хич не му обръщат внимание, заети да отблъскват вражеските атаки. Българският революционер вее знамето не за тях, вее знамето за публиката, за зрителя пред картината; докато сподвижниците на Гарибалди вървят след него, увлечени от порива и от възгласа му. Но и той е вгледан не в другарите си, а извън платното – с очите си пронизва посетителя, него той приканва на „бунт, на борба“, както изрича нашият Ботев, и за „Unità d’Italia“, какъвто е лозунгът на Рисорджиментото. Тия двамата не са просто революционери, нито са само бойци, не са и единствено предводители – те са актьори, звезди на смъртен спектакъл, които зоват публиката да ги последва начаса…

Към усещането за театралност допринася и декора на картините, особено тази, на която е изобразен Георги Сава Раковски. Голи остри зъбери от червен пясъчник, бойното поле е без никаква растителност, нищо общо с игликините поляни от хайдушките народни песни. Прочее, този фантастичен декор също накланя везните към предположението, че платното е рисувано след смъртта на „българския княз“, защото той едва ли би се съгласил на него да бъдат представени чукари, които с нищо почти не приличат на български. По-скоро са алпийски, което не е чудно, след като авторът е италианец и – може да погадаем – вероятно от Северна Италия, от областта, за кратко назовавана в края на Римската република Цизалпийска Галия (там, между другото, се намира знаменитата река Рубикон). Оставяме обаче Рубиконите и Цизалпийските Галии, обръщаме се към „Горски пътник“, знаменитата поема на Раковски, от където вече на сто процента черпим убеждението, че ако картината беше създадена докато котленецът е жив, едва ли той би разрешил такъв не-български пейзаж да се яви на нея. Започва Раковски своята поема ето така:

Над планини, накитени с древеса широколистни,
с превисоки могили, с стръвно-равни поляни,
с стени каменни, разпоредни от естество крепко,
от здравец всезелен, украсени с цвете райско,      
кукувица кука и с пение свои нарежда,
естеству похвала дивна, всякому дава надежда,
гора се ясно развива, зима си тихо отходи,
а пролет радостотворна всичка твар находи,
иглика жълта цвети и чървенаа пероника,
поляни и равнища найдоха своя прилика;
пролетний зефир въздух с благост охлади,
с смин благоуханний, с тамянуга го услади.

08-павлович
Автор: Николай Павлович.
09-гюдженов
Димитър Гюдженов, „По жътва“, 1947.

На юначната картина обаче нито „смин благоуханний“, нито „теменуга“, още по-малко „здравец всезелен“, „иглика жълта“ или „чървенаа пероника“, да не говорим за „древеса широколистни“ и гора, дето се „ясно развива“… Голо е всъде, а мястото, на което е застанал Раковски, е досущ сцена, естрада, изработена без излишни декори, които да отвличат вниманието – единствено фигурата на главния герой трябва да стърчи; да се изпъчи войводата там, да се покаже, та всички да го видят напет и снажен, храбър и безстрашен. Също както напет и снажен е и Гарибалди, който – за да бъде всевидян и всезабелязан, е поставен на това мъничко възвишенийце, отново като на естрада, на сцена – сцената на революционната история. Националните революции през XIX век са, разбира се, кървави, но заедно с това са и сценични постановки – един израз на героичното като театрално представление, като спектакъл, длъжен да въодушевява. И това въодушевление изтича от високо, снизхожда към масите и Балканът, българският Балкан е едно от местата, най-сгодно за такова внушение. От него изтича мъжката сила към отрудения народец, за да го зарази, осемени и оплоди за свобода. Не случайно Вазов в „Опълченците“ му вменява и такава роля – да шуми и да препраща „от век на век“…

Контрастът с другата картина, гравюрата със зверствата на „Ф. Гааген“, е впечатляващ, но не с това, че ѝ липсва театралност, съвсем не – османлията, захапал ятагана си, провесил с дясната си ръка невръстно момченце надолу с главата, а с лявата дърпащ безжалостното неговата майка за косите, е не по-малко драматично ефектна. Изваден е сякаш от потпура на някоя опера, Осмин, да речем, от „Отвличане от сарая“, но доста по-кръвожаден. Контрастът е друг: ако за геройството се иска връх, издатина, Балкан, то мъченичеството се случва на равно, в полето. Исторически погледнато, поне в българската история, това, общо взето, не е докрай така – Батак, който Захарий Стоянов нарича „това българско светилище“, „тоя жертвеник на нашата свобода“, е разположен сравнително високо, на 1036 м надморска височина. Перущица обаче е в ниското – едва на 473 м, Брацигово е малко по-високо – 599 м, Клисура – на 660. Дьолакроа също рисува „Клането на о. Хиос“ в равното; тоест там, където страданията, а не геройствата са в центъра, там теренът не е скалист и планински, а низинен и полски. Така двете творби – картината „Георги Раковски в Балкана“ и гравюрата „Турски зверства на Балканите“ оформят двете точки на българската историческо-географска идентичност – героичната, която не може да бъде другаде, освен високо горе в Балкана, и мъченическата, която няма как да бъде другаде, освен ниско долу в полето. Когато българският историческо-митологически дискурс говори за подвизи и непокорство, той има предвид планината: „тоя връх висок е: тя ще ни съзре, / ако би бегали, да мрем по-добре!“; когато говори за скърби и робия, има предвид полето: „Жътва е сега… Пейте, робини, / тез тъжни песни! Грей и ти, слънце, / в таз робска земя!“ В този смисъл, макар и с чуждо авторство – италианец и холандец, двете платна, запечатали се в детското ми сърце, са запечатали всъщност изконното, архетипното българско топологично мислене, което в Балкана вижда място за мъжество и подвиг, а в полето – място на поругания и страдания. И никак не е изненада, че в полето, този изкупителен жертвеник, в центъра на композицията е разположена винаги жена – жената като жертва, като плячка, като трофей. В българското изобразително изкуство няма жена, нарисувана във войнствена поза в Балкана, макар че в народните песни жени-войводи колкото щеш – Сирма, Румена[14], Кера, Бояна, Янка, Богдана, Ангелина, Бойка, Гуга, Гроздена, цял ферман[15]! Дори Райна Княгиня е изобразена в момент на тържество, яздейки алест жребец на мегдана, и вече като жертва, изправена пред турския съд[16]. Една от малкото картини на жена-герой, позиционирана в Балкана, е на Петър Хаджиев (1905-1990), художник и краевед от Троян, нарисувал как троянката Станка Исикийска прибира мъртвото тяло на брат си Христо през виелиците и преспите на разбеснялата се планина[17]. Но и той нарича картината си не на името на своята героиня, а през брата ѝ – „Сестрата на Христо Исикийски“. Да, вярно, подвигът наистина е на жена, обаче се случва в Балкана, следователно картината трябва да носи мъжко име. Като подчертавам – това не е съзнателно поведение, не е нарочно озаглавяване, а идва дълбоко отвътре, от дълбините на народопсихологията. Единствената жена, имаща право да се въздига на фона на Балкана, е Майка България – прави го тя и в литографията на Георги Данчов-Зографина, прави го и в тези на Николай Павлович. Макар че Македония, многострадалната, на гравюрата си е все така в ниското с веещ се от баира над главата ѝ турски байрак… Дори художниците на социалистическия реализъм, в чиито естетически постулати влиза и равенството между мъжа и жената, „спазват“ тази негласно възприета практика. Или, по-точно, подчиняват се на неумолимата принуда на колективното подсъзнателно. Естествено, когато дойде реч за селскостопански труд (разбира се, в ТКЗС-то, Трудово-кооперативното земеделско стопанство), нещата се обръщат – тогава начело излиза жената. Няма начин – „жътварка пее нейде в полето“, е рекъл поетът, не може да му се противоречи. Димитър Гюдженов например рисува през 1947 г. картина, наречена „По жътва“, на която румена мома е надигнала на рамо наръч снопи, зад нея – но зад нея!, – мустакат младеж с кърпа на главата,а върху кърпата калпак – връзва снопите; в дълбочина пък трактори, яхнати от мъже със сламени шапки, порят народната нива. Впрочем, не е ясно защо я порят – не са комбайни, значи не жънат, тоест от гледна точка логиката на селскостопанския труд мястото не им е там. Но да не се правим на критици от култовските времена[18], по-важното е, че в друга картина от същия Димитър Гюдженов, този път обаче с борбен сюжет, разположението „мъж-жена“ е вече съвсем различно. Картината се нарича „Боят при с. Ковачите“, изобразява сражението на 25 март 1944 г. между партизанския отряд от Шеста Ямболска въстаническа оперативна зона с жандармерийски и армейски части край сливенското село Ковачите. Виждаме на нея 11 обкръжени партизани + 1 кон, на челно място са двама мъже – единият приклекнал и подпрял пушката на бедрото си, докато превързват лявата му ръка, другият с прашка се готви да хвърли най-вероятно граната срещу врага. Всичките 10-ма мъже участват в боя, единствено партизанката (доста по-назад нарисувана в сравнение с двамата настървени юнаци) има друга работа – да укроти уплашилия се от взривовете и гърмежите кон. Необходима задача, безспорно, конят навярно носи провизиите и мунициите на отряда, но – така или иначе – геройството в картината е запазено за мъжете, на жената са ѝ вменени, така да се каже, домакински задължения. На друга известна картина от периода със същата тематика, дело на Никола Кожухаров, изобразяваща партизанската акция в местността Жабокрек[19], близо до Рилския манастир, въобще няма жени[20]! Въпреки че по различни сведения или 250, или 350 шумкари участват в нападението. Но, да кажем, такава е историческата правда, няма що да сторим. При друга картина обаче, наречена „Партизани“, творба на Христо Каварналиев, известния маринист, върху платното на която неговите герои като победоносна вълна прииждат срещу невидимия враг, безстрашни под защитата на червеното знаме, отново нито една жена! Сякаш жените не могат да бъдат победител(к)и, сякаш вечната им участ е да са пеещи робини…

01-раковски
Андреа Сако, „Раковски с чета в Балкана“.
04-дьолакроа
Дьолакроа

Оттук става разбираема почти позьорската поза на Раковски на Балкана – той е мъж, следователно няма как да не бъде нафукан и нахакан. Една, между другото, твърде характерна черта на балканския мъж да се дуе и пъчи, да се репчи и хвалебства. Ако се обърнем за помощ към Карл Густав Юнг и неговата теория за анимата и анимуса във всеки индивид (което може да разширим до цяла една общност, сиреч до нейното колективно безсъзнателно), то архетипният български анимус е тъкмо балкански, тоест наострен, нападателен, превзет. Истинският български мъж, истинският балкански мъж се бие в гърдите, „зъби се на тирана“, сили се и налита на бой – един непоносим панта, противен пехливанин и самохвалко, който само в грубостта, в неучтивостта и в безочливостта, в ехидната наглост и безмерната циничност открива изконните, неподправените, същинските мъжки качества. Алеко Константинов ги осмива, че дори и сатанизира в образа на Бай Ганю, но ако се замислим, в начина, по който Захарий Стоянов описва Бенковски, ще видим много от тях в характера на най-ярката фигура на Априлското въстание; съвсем не осъдени обаче, напротив. Владимир Свинтила, между другото, тълкува недолюбването между Алеко и Захарий точно в разминаване между двамата по повод тези мъжкарски български черти: развилнялата се чардафонщина не просто възмущава Щастливеца, тя го вбесява. Докато Летописеца не се свени да съгради портрет на Продан Тишков Проданов (Чардафон Велики) тъкмо в дискурса на поборничеството и истинското родолюбие, напук на учените глави. Да не споменавам Вазовските хъшове, почти всеки от които е един по-ранен Чардафон. Хеле пък Спиро Македонски, когото самият Патриарх определя в „Хъшове“, драматизацията на „Немили-недраги“, така: „35-годишен човек, груб, говорлив, самохвалец и шегобиец. С висока влашка гугла, препасан с червен пояс под късото сетре, в чизми“. Александър Морфов в своята постановка на „Хъшове“ взе точно тези Вазови характеристики, за да направи от тях една истинска тайфа, опасна банда. И същият този „хъшовски“ български образ преминава като червена нишка през цялата българска литература – от Добри Чинтулов и Христо Ботев през Пенчо Славейков и Кирил Христов до Николай Хайтов и Милен Русков. А праобразът на всички е Раковски, веещ байрак на Балкана, тъпчещ с нозете си турското знаме – въздигнат и свободен поборник-българин, нарисуван от италианеца Андреа Сако…

KONICA MINOLTA DIGITAL CAMERA

Това е Балканът – мъж, кремък: „че е от кремък твоят стар Балкан“, както пише с възхита Георги Джагаров. Докато в полето, ах, в полето: „виха вълци и чакали“. Място на скърби е полето, на скърби и злощастия: „като въздишка стенеше полето“, пише Пенчо Славейков в „Поет“, а в „Обесването на Васил Левски“ Ботев не вижда нищо друго в полето, освен вихри, които гонят тръни. Но като че ли най-горък е Ивайло Балабанов: „а с вълчи вой в тракийските полета / вървяха глутниците на Аллах“. Полето, поне по отношение на национално-освободителните борби, е пустош, а когато не е пустош, е жертвеник. Затова нему подхождат най-вече женски образи: Светлозар Игов пише за Шибил, който пада убит, когато слиза от планината, но Шибил е емблематичният у Йовков образ на планинския човек – непокорен, буен, неуловим. Цялото творчество на жеравнеца той разглежда под знака на това движение от Балкана към полето – полето, чийто еталон и идентификационен маркер вече не е размирният и своеволен мъж, а преданата и покорно отдалата се на мъжката воля, желание и прищявка жена – Албена. И по съвсем страдалчески тертип – доброволна жертва. Българската анима, тоест, е полска, равнинна: мислим полето като топос на мъченичество, на мор, плач и скърцане със зъби. Нашият изконен жертвеник, където принасяме най-свидното си, за да бъдем и пребъдем. Юдол безконечна е българското поле, Юдол безконечна… Затова изобщо нищо не ни учудва, нито нещо ни възпира да припознаем гравюрата на „Ф. Гааген“ като илюстрация на наши, български теглила – похитените жени там са български жени, посечените мъже – български мъже. И е така не поради друго, а защото цялата тази горест се случва в полето – там, където винаги се е случвала всяка българска, всяка балканска трагедия: на Софийско поле, на Косово поле… Полето е българската злочеста карма, тежката наша съдба. За разлика от Балкана, нашата гордост и надежда…

04-дьолакроа
Дьолакроа

Тъгите ни, митовете ни, предразсъдъците ни: Балканът мъж, полето жертва…

[1]Раковски, както е известно, е роден в Котел на 2 април (стар стил).

[2]Това е епизод от прочутото хайдушко кръстосване из Източна Стара планина (1854), когато Раковски води там дузина четници по време на Кримската война, след като бяга от турския конвой, каращ го в Цариград на съд заради шпионската му дейност в полза на русите. „Хайдушките копнения“ на Раковски дават основата за създаването на поемата „Горски пътник“, превърнала се в истински катехизис на безброй свободолюбиви български младежи. Между другото, „Горски пътник“ е настолна книга и на Гичо, героя на Милен Русков от романа „Възвишение“.

[3]Темата за турските зверства на Балканите не е чужда на изобразителното изкуство – добре известни у нас са гравюрите на Феликс Каниц, през 1877 г. руският художник Константин Маковский създава „Българските мъченици“, а през 1909 г. във Виена излиза албум с литографии под заглавие„Balkangreuel“ („Балкански зверства“) с автор Арчибалд Смит (зад името се крие австрийския илюстратор Готфрид Зибен), представящ в изкусителни детайли брутални изнасилвания на християнски девици от турски войници и нередовни части (башибозуци). Албумът на Зибен обаче, поне според мен, има за цел не толкова да изобличава зверства и жестокости, колкото под благовиден предлог да представи пред широката публика едно чисто еротично произведение с елементи дори на неприкрита порнография. Между другото, всичките зверства минават под знака на насилие срещу беззащитна жена/девойка – в тези изображения образът на жената е образ на жертвата, подложена на издевателства от изверга-мъж.

[4]Ето какво казва Вълко Червенков: „Патриот истински е само оня, който е за българо-съветската дружба и с всички сили работи за нейното укрепване и разширение“ (Юбилеен албум „75 години от Освобождението на България 1878-1953“, „Наука и изкуство“, С. 1953).

[5]Другите два са „Освободителна война срещу турските поробители“ и „Съпротивителната борба и освобождението от фашизма“.

[6]Само един пример: в края на XVIII-началото на XIX век руснаците назовавали Жан-Жак Русо Иван Яковлевич Русо.

[7]Баща му Каспарис ван Хаанен е известен реставратор, търговец на картини, също и художник. Художници също са две от сестрите му и брат му Георг Гилис Хаанен (1807-1879), също пейзажист. Сестра му Адриана Йохана Хаанен (1814-1895) е сред най-известните през XIX век автори на натюрморти с цветя и плодове, а другата – Елизабет Алида Хаанен (1809-1845), въпреки ранната си кончина, оставя забележителни женски портрети в битов стил сред задушевен интериор, изпълнени по маниера на великите „малки холандци“ от XVII век Герит Доу и Габриел Метсю.

[8]От черкезите пропищява мало и голямо в българските земи. Племето им (200 000 души) пристига у нас вследствие спогодба на Империята с Русия след Кримската война (1853-1856) за размяна на население – мюсюлмански поданици на северната империя биват приютени в Османска Турция, а българи са прикотквани да се преселят в руски територии. Това е „убийствена политика за българите“, както я нарича Раковски. Ето какво пише той в малката книжица „Преселение в Русия, или руската убийствена политика за българите“ (1861): „Всякога проклета Русия, когато е имала бой с Турция, лъгала е бедните простодушни Българи, че уж за тях отваря такъв бой и че уж тях иде да освободи. Но нейната цел всякога е била да им разори милото отечество и да ги преселва малко по малко в земите си.“ Според Иван Хаджийски („Психология на Априлското въстание“) именно черкезките безчинства са една от причините българите да се вдигнат срещу империята, която вече не осигурявала неприкосновеност на живота и имотите им. Христо Ботев също пише ядни думи за черкезката напаст, полазила християнските поданици на султана: „Едно от най-големите нещастия, които тегли нашият народ и което го убива и икономически, и политически, са черкезите, които в последните няколко години са наводнили почти всички краища на нашето отечество. Тези кръвопийци, тези пладнешки разбойници могат да ти запалят къщата, да ти отнемат добитъка, да те ограбят посред пътя, да те убият.“  („Знаме“, бр. 21/6 юли 1875 г.)

[9]Питам се какво ли е станало с тази картина в годините на български неуредици, безхаберия, безпосочия, лутаници и захлупвания? Сигурно мухлясва нейде из мазетата на общината, тъй като сега я няма там, където беше. Или пък някой я любител на изкуството, я пристрастен патриот я е прибрал, запазвайки я за себе си. А може и друго – просто да е изхвърлена на боклука или изгорена като вещ напълно непотребна. Иде ми на ум, че не е зле да я потърся, да науча съдбата ѝ каквато и да е тя – лоша или добра.

[10]Владимир Свинтила пише за фукарата: „Тревожни хора бяха фукарите, често без дом, „без стряха“, според техния поетичен израз, „волни птички“, скитници по света“. Те лесно се запасяваха с „хуманизъм“, с „високи идеали“, живееха в името на „прекрасното“ (вж. „Многоликият столичанин. Социопсихологически типове“, „Изток-Запад“, София 2011, с. 233. Сравнете с Вазовия „Раковски“: „тук мъдрец замислен, там луда глава, / мрачен узник в Стамбул, генерал в Балкана, / поет и разбойник под съща премяна, / мисъл и желязо, лира и тръба […]“

[11]„Раковски е облечен в народна носия – потури, бяла риза, елек, цървули, навои, пояс, в който са втъкнати пищови и ками, а в едната си ръка държи знаме […] Тази картина най-вероятно е рисувана след смъртта на героя по повод на някой помен или годишнина от смъртта му. Тази констатация се прави предвид на това, че всеки, който познава живота на Раковски в детайли, знае, че той не би допуснал да бъде увековечен с подобно облекло. Като представител на българската нация и човек, поддържащ близки връзки с княжеските дворове в Белград и Букурещ, той винаги се е обличал според европейската мода в европейско облекло, движи се с файтон, с ескортиращи конници, а Иван Касабов – дясната му ръка до февруари 1866 г., го нарича „български княз“ (Иван Стоянов „Как се е появило българското национално знаме“, в. „24 часа“, 7.VI.2016). Вж. също Иван Стоянов „Българското национално знаме“ в сп. „Път“, юни 2015, с. 18-43.

[12]Дали пък няма нещо повече във факта, че „байрактарската“ снимка на Васил Левски и „фолклорната“ униформа на портрета на Георги Сава Раковски са създадени кажи-речи по едно и също време?

[13]В „Под игото“ Иван Вазов също описва една такава вълнуваща театрално-самодейна изява, „Многострадална Геновева“, която представя така: „Драмата „Многострадална Геновева“, която щеше да се представи довечера в мъжкото училище, не е позната на повечето млади читатели. А между това тя преди трийсетина години наред с „Александрията“, „Хитрия Бертолда“ и „Михаля“ бе възпитавала вкуса и възхищавала цялото поколение тогавашно.“ Театърът и революцията за раята – кажи ги едно и също…

[14]Никола Мирчев, трябва да признаем, има картина „Румена войвода“ (1969), но тя е единствената, пресъздала образа на жена-хайдутка. Рисува я с поглед отдолу, на планинска поляна, цялата в бял равнец. Зорница София, между другото, захвана филм за Румена, но филмопроизводството е друга история; киното е по-благосклонно към жените-героини – да си спомним Мария от „Козия рог“ (1972) на Методи Андонов, както и бойкините от комунистическите градски наказателно-терористични отряди от „Черните ангели“ (1970) на Въло Радев.

[15]Доц. Олга Тодорова обаче призовава да сме предпазливи към фолклора като исторически източник, вж. „Имали ли сме жени-хайдутки?“ На: https://www.marginalia.bg/analizi/imali-li-sme-zheni-hajdutki/.

[16]И на двете картини автор е Кръстьо Руйнеков.

[17]Христо Исикийски доброволно предлага на руските войски да ги преведе през Троянския проход по време на Руско-турската освободителна война. За съжаление, водачът е убит, новината се разгласява из Троян, но никой не смее да тръгне в лошото време, за да прибере мъртвото му тяло. С това се наема Станка, сестрата на Христо, и въпреки непосилните условия, прибира останките на „свидния“ си брат.

[18]Димитър Аврамов разказва за такива пишман-критици в забележителната си книга „Летопис на едно драматично десетилетие“ („Стефан Добрев“, София 2015). Ето един, компетентен таман в жътвата: „А. В. (агроном): „Дечко Узунов не може да ме увери, че по време на жътва човек вижда пред себе си само плътно жълто пространство. А пък в двете творби на Стоян Венев толкова преобладава оранжево-червеният цвят, сякаш човек ги гледа през червено стъкло. Връх на изопачаване на действителните багри обаче е картината „Кооперативен пазар“ от Борис Коцев. Неправдоподобното в картината „Тракторист“ от Ат. Жеков е, че оранта е по посока на късата страна на равния блок, докато тракторът, даден в далечина, оре същия блок по значително по-дългата му страна, което е и достоверно“ (с. 395).

[19]Акцията, проведена на 24 август 1944 г., е гордост за българската антифашистка съпротива, тъй като това е единственото пряко стълкновение между български партизани и германски войници. Според апологетите на партизанския подвиг, битката била срещу редовни сили на Вермахта, от която нашите „борци за народна свобода“ излизат пълни победители. Съществуват обаче и други мнения, едно от които е на историка от Благоевград Веселин Ангелов. Той твърди, че в нападнатата Кочериновска почивна станция имало само 18 възстановяващи се от раните си германски войници, напълно обезоръжени, и един офицер, който единствен имал пистолет. Цели 250 (по други данни 350) партизани се събират, за да атакуват едва 18-те летовници, разоръжават охраняващия ги взвод български войници и избиват германците до крак. Офицерът успял да се спаси, тъй като по това време бил извън станцията. „Колатерална“ жертва на партизанския устрем става виенчанинът Райнхард Томанек, инженер, един от основателите на акционерното дружество „Гранатоид“. В статия във в. „168 часа“ (27 януари 2016) журналистът Иван Бутовски дори твърди, че за капак народните закрилници изнасилили малолетната дъщеря на Томанек.

[20]Отсъствието на жени при акцията на партизаните прави доста правдоподобна информацията, че дъщерята на австрийския инженер Рихард Томанек е била изнасилена – когато няма жени, мъжете са твърде склонни към извършването на подобни мерзки и отвратителни постъпки…

Хареса ли Ви статията? Ако да, подкрепете нашата кауза за правозащитна журналистика
Avatar

Митко Новков

Митко Новков е литературен и медиен критик, публицист, културен журналист. Доктор на Софийския университет "Св. Климент Охридски", Факултет по журналистика и масова комуникация. Автор на няколко книги и много публикации. Носител на журналистическата награда „Паница”, на приза „Златен будилник” на програма „Христо Ботев” на БНР и на други отличия. Роден е на 25 юли 1961 г. в с. Бързия, община Берковица.