Черна звезда
Две неща в творчеството на Роберто Боланьо ме изпълват от самото начало с все ново и нарастващо възхищение и смирено благоговение, колкото повече мисля за тях и се връщам към него през годините: абсолютната равнопоставеност на неговата поезия и проза, от една страна, и „Частта на престъпленията“ в 2666, от друга.
В тази последна глава на помагалото, предхождаща христоматийната му част (в която читателят ще може сам да се запознае с най-доброто от поезията на Боланьо), ще се опитам да дам някои основни насоки за четенето на посмъртния му магнум опус, схващан като галактика, кръжаща около черната дупка на „Частта на престъпленията“, четвъртата и предпоследна част на последния роман.
Започнах да чета Боланьо непосредствено след отлива на интереса към разказите и романите му, активно превеждани на български през първата половина на миналото десетилетие. Успешният романист изобщо не ме интересуваше, първият текст, който прочетох от него някъде в мрежата – и за огромна моя изненада научих, че е писал поезия – беше краткото стихотворение „Сред мухите“, апотеоз в орехова черупка на абсолютното поражение като абсолютна свобода. Абсолютното поражение на поета като абсолютната му свобода.
Сред мухите
Троянски поети
вече нищо, което можеше да бъде ваше
не съществува
Нито храмове нито градини
нито поезия
Свободни сте
възхитителни троянски поети.[1]
Тъй като превеждах стихотворенията, на които попадах и ми харесваха, директно в блога си, мога с точност до ден от седмицата да датирам първата си среща с Боланьо: била е една сряда, 11 октомври 2017 година. По-късно имах наистина редкия библиографски късмет, че през годината и половина почти непрекъснат поток от преводи, който не ме пускаше, в „Алфагуара“ излезе най-пълното до момента издание Събрана поезия (август 2018), по което продължих на принципа на морския шах да откривам и запълвам празнотите в един разраснал се почти до интегрален – с уговорката: само любимото – превод на поезията на Роберто Боланьо.
Набрал вече инерция с преводите на поезия, прочетох в континуум със стихотворенията и унеса от тях Дивите детективи и 2666 като естествено продължение на поезията с други средства, отново и отново попадайки в двата големи романа на малки поеми в проза, които ексцерпирах като неразделна част от моята събрана поезия на Боланьо, от моя Боланьо.
По това време вече имах оформена концепция за сборник със събраните ми поетически преводи, чийто завършек и твърдо ядро се оказа поезията на Боланьо. И чието заглавие стана образът от първото стихотворение на Боланьо – и първото негово произведение изобщо – което прочетох: Троянски поети (2019)[2].
Шест години по-късно, заемайки се с това едноименно помагало-въведение към цялостното творчество на Роберто Боланьо, с почуда и благодарност открих, че пътят, който случайно бях извървял в четенето, е пътят на еволюцията, превърнала изгубения поет от Мексико Сити в световния автор на първия тотален роман на ХХІ век.
Този роман по стечение на обстоятелствата на пълната със стечения на обстоятелства литературна история е не англо-, френско- или немскоезичен (каквито са тоталните романи на ХХ век), а испаноезичен. Едно същинско завръщане към семката на романа като жанр – завръщане към началото, което е целта, поставено в Дон Кихот – чиято траектория се определя от два гравитационни фокуса: поезията на Боланьо и „Частта на престъпленията“ в 2666.
***
Магнум опусът на Боланьо, чийто обем в първото посмъртно издание е 1119 страници, се състои от пет части, притежаващи автономността на отделни романи. Непосредствено преди смъртта си Боланьо дори сериозно обмисля маркетинговия ход – нещо, в което, меко казано, не го е бивало особено – 2666 да бъде издаден в пет отделни книги, които по-добре да подсигурят финансово двете му невръстни деца (на които е посветен романът)[3], отколкото реализираното в крайна сметка и свръхуспешно издание в един том.[4]
Ако за момент си представим 2666 като издаден в пет отделни романа (и се абстрахираме от злополучния маркетингов аспект), това не би нарушило дълбинната структура и видимата архитектура на вселената Боланьо, в която преминаващите от роман в роман топоси и персонажи са нещо типично до степен на структурообразуващ принцип. Както митопоетическият топос Мексико, така и парадигматичният персонаж на изгубения и търсен писател, които са ключови за 2666, свързват още ранните романи на Боланьо – и ранните със зрелите и късните – в едно междутекстово цяло.
В тази метапоетологическа логика отделните части на посмъртния магнум опус не са свързани помежду си по принципно различен начин от останалите – издадени като отделни произведения – негови ранни и зрели романи. Върховото постижение на 2666 се състои тъкмо в довеждането до съвършена реализация на изходния метапоетологически принцип на строежа на един конципиран вече в целостта си литературен свят, кондензирането му с по-висока степен на сюжетна, топографска и персонажна кохезия, гравитационното му консолидиране в по-ясно различимо цяло.
Междутекстовата свързаност на силно автономните части на 2666 в крайна сметка демонстрира и оголва дълбинната метапоетологическа структура на Роберто-Боланьовата вселена, която един истински отдаден неин читател-изследовател интуитивно усеща и следва при четенето на всяко отделно произведение. Последният проект на Боланьо, обединяващ в себе си пет автономни романови цялости, за последен път прощално посочва как трябва да четем цялостното му творчество като нетривиална фрактална структура непрестанно рекурсивно установяваща самоподобие със собствените си части.
***
И тъй, 2666 се състои от пет части, в чиито заглавия присъства думата „част“: „Частта на литературните критици“ (І), „Частта на Амалфитано“ (ІІ), „Частта на Фейт“ (ІІІ), „Частта на престъпленията“ (ІV) и „Частта на Арчимболди“ (V). Един вид Петокнижие с неговите пет Книги. Поради някаква криворазбрана стилистична „изчистеност“ или „стегнатост“, или пък не по-малко криворазбрана композиционна „цялостност“ или „хомогенност“ българският превод изпуска както в заглавията на отделните части, така и в съдържанието формулировката „Частта на…“ (La parte de…“).
NB: „Литературните критици“, „Амалфитано“, „Фейт“, „Престъпленията“, „Арчимболди“ не са оригиналните заглавия на частите.[5] Липсата на вярно с оригинала в случая не е въпрос на преводаческо решение, а представлява нарушаване на принципа на фракталната структура, възпроизвеждаща цялото в частта, основополагащ както за цялостното творчество на Боланьо, така и за 2666 като финален mise en abyme на неговата литературна вселена.
При цялата автономност на частите, една от незаобиколимите трудности, с която се сблъсква първото четене на 2666, особено когато с него изобщо започва четенето на Боланьо (лоша идея), романът има пределно ясна, удържаща привидното разбягване на частите рамкова конструкция, отговаряща на парадигматичния сюжет на търсенето на изгубения писател.
Четиримата литературни критици от първата част, специалисти по творчеството на немския писател Бено фон Арчимболди, са академичните детективи, с които започва търсенето. То ги отвежда в Санта Тереса (a.k.a. Сиудад Хуарес), мексиканския град на границата със САЩ, където ще се пресекат пътищата, често без да се срещнат, на протагонистите на петте части.
Петата и последна част на 2666 е пространното, може би прекалено пространно животоописание на изгубения писател, започващо с еднооката му майка и куция му баща някъде в неназовано село в Прусия, разположено на брега на Балтийско море, в края на Първата световна война. „Частта на Арчимболди“ и целият роман завършва със заминаването на писателя за Санта Тереса.
Някъде в средата на първа част в Мексико Сити се появява „един стар немец“ (срв. DSSS: 136), без той да е идентифициран поименно като Арчимболди, а последната дума на романа е „Мексико“ (DSSS: 1119). И каквото и да се е случвало през близо хилядата страници, делящи появата на стария немец в Мексико Сити и заминаването на писателя за Мексико, рамката-уроборос се затваря.
Гравитационното изкривяване, удържащо огромната повествователна маса в гънката на рамковата конструкция, се дължи на метапоетологически и митопоетично свръхтежкия топос „Мексико“, чийто генезис възлиза към Духът на научната фантастика (1984). Двайсет години по-късно този дух ще продължава да се носи над водите в заглавието на романовата summa 2666.
***
Освен тази най-обхватна рамкова конструкция на изгубения и търсен писател, напомняща на първата по време в литературата на Запада геометрична композиция в Илиада – двамата бащи, единият в началото на епоса, другият в края, молещи да им върнат децата[6] – в 2666 откриваме едно силно метафорично съответствие, действащо на голямо повествователно разстояние, което използва образа на отразяващите се едно в друго огледала. Конфигурацията на отразяващите се взаимно огледала – сама по себе си метафора на съответствието – се появява за първи път към края на първа част, за да се завърне отново в края на четвърта, в края на „Частта на престъпленията“.
И в двата случая, между които има над 600 страници, между отразяващите се огледала попада жена. В първа част това е британската специалистка по Арчимболди Лиз Нортън. Заедно с другите трима литературоведи – почти като във вицовете: французин, испанец и италианец (няма немец, защото немецът е изгубеният и търсен писател) – тя пристига в Санта Тереса по следите на Арчимболди (Ханс Райтер). „В стаята на Нортън имаше две огледала вместо [обичайното] едно. Първото беше до вратата, като в другите стаи, а второто – на отсрещната стена, до прозореца, който гледаше към улицата, така че ако човек застанеше по определен начин, двете огледала се отразяваха едно в друго.“ (DSSS: 149)
В същата или подобна необичайна „огледална“ стая ще отседне в края на „Частта на престъпленията“ мексиканската депутатка и високопоставен партиен функционер Асусена Ескивел Плата, която пристига в Санта Тереса, търсейки своя приятелка от детството, безследно изчезнала в региона. Както в Илиада, в единия случай се търси изгубен, но жив близък (Бризеида, Клаус Хаас), в другия – изгубен и мъртъв (Хектор, приятелката). „Започнах да се въртя из стаята. Забелязах, че има две огледала. Едното в единия край на стаята, другото до вратата, и те не се отразяваха [едно в друго]. Ако обаче застанех на определено място, тогава се получаваше едното огледало да се появи в амалгамата на другото. Аз самата обаче не се появявах. Интересно, казах си, и известно време, докато чаках да ми се доспи, пробвах местоположения и пози. […] Колкото повече изучавах огледалата, толкова по-неспокойна се чувствах.“ (DSSS: 776)
Безпокойството от огледалната конфигурация, в която двете огледала се отразяват взаимно, без обаче субектът помежду им, виждащ взаимното им отражение едно в друго, да успее да намери в тях собственото си отражение – субектът без отражение, човекът без сянка – предзнаменува смъртта на изгубената приятелка, една от стотиците изнасилени, изтезавани и убити в Санта Тереса жени. Това предзнаменование е префигурирано в първата огледална констелация шестстотин страници по-рано. В нея смъртта е предзнаменувана не посредством лишения от отражение субект, а с прякото му отразяване като мъртъв.
„В съня си Нортън се виждаше отразена и в двете огледала. […] Образът й в огледалата се явяваше облечен като за излизане, в сив делови костюм и, странна работа, защото Нортън рядко използваше подобни аксесоари, със сива шапчица, която извикваше спомени за страници от модно списание от петдесетте. […] Неподвижността на тялото й, нещо в него, което навеждаше на мисли за безжизненост и също за беззащитност, я караше, при все това, да се пита какво чакаше, за да тръгне, какъв знак очакваше, за да напусне полето, в което двете огледала се гледаха“ (DSSS: 154).
Университетската преподавателка Лиз Нортън, жена на средна възраст, дори по-скоро ранна средна възраст, се вижда отразена в облекло от времето на майка си, облекло, в което майка й би пожелала може би да бъде погребана. Неподвижната и беззащитна безжизненост на образа й в огледалото засилва усещането за неодушевеност, кулминираща в безсубектността на едно поле, в което субектни са самите огледала, които се гледат[7] едно друго.
Крайната точка на това пътуване до края на нощта, в което огледалата започват да се гледат зад гърба на един все по-малко одушевен субект, е появата в огледалото на Другия. „Изведнъж Нортън осъзна, че отразената в огледалото жена не е тя.“ (Пак там) Другостта на жената, отразена в огледалото, постепенно, след дълго, мъчително разглеждане и съпоставяне със себе си от страна на гледащия отражението субект, придобива, при все сходствата с разглеждащия и съпоставящия, пределната степен на различие, предусетена в усещането за безсубектна неодушевеност.
„Нортън заплака или помисли, че плаче от мъка и страх. Приличаме си като две капки вода, си каза, но тя е мъртва.“ (DSSS: 155) Абсолютната идентичност мълниеносно преминава в абсолютна другост. Абсолютната другост на смъртта. В шемета на този преход от знанието за идентичността – което е незнание за другостта – към знанието за другостта Лиз Нортън успява да удържи или тепърва – за първи път истински насред абсолютния ужас, в ситуация на буквализиране и оживяване-възкръсване на изтъркания израз умирам от страх – да поеме ролята на същински див детектив: „междувременно Нортън, възвърнала хладнокръвието си, бе извадила малък бележник и бързо записваше всичко, което се случваше, сякаш от това зависеше съдбата й или нейния дял щастие на земята“ (пак там).
Литераторката Лиз Нортън е първата фигура на имплицитен автор в 2666, документиращ с онирична прецизност убийствата на жени в Санта Тереса. Автор, чиято съдба и полагащият му се дял профанно щастие зависи от прецизността, изчерпателността и неотстъпчивостта на документирането на тоталността на радикалното зло, което вижда отразено в щита на писането.
***
„– Какъв бихте искали да бъдете, ако не бяхте писател?
– Много повече от това да съм писател, бих искал да бъда детектив, разследващ убийства. Абсолютно съм сигурен в това. Ченге от отдел „Убийства“, някой, който може да се върне сам нощем на местопрестъплението и да не страхува от призраците. Не е изключено, че при това положение наистина бих полудял, но това, когато си полицай, се разрешава с изстрел в устата.“[8]
Това са предпоследният въпрос и предпоследният отговор от последното предсмъртно интервю на Роберто Боланьо, дадено за мексиканското издание на Playboy и публикувано непосредствено след смъртта му в юлския брой на списанието. Както автобиографичните, така и фикционалните (и автофикционални) свидетелства за фасцинираността на Боланьо от фигурата на детектива са легион. В последния кръг на ада на „Частта на престъпленията“ двама-трима разследващи убийствата полицаи образцово отговарят на това, което Боланьо би искал да бъде – и то би искал да бъде много повече от това да е писател.
Тези детективи обаче, прекосяващи кръговете на ада (и на 120 дни на Содом), всъщност са идеално-типични фигури на писателя. Един от тях е Лало Кура (Олегарио Кура Експòсито)[9], родом от митопоетичното селце Вилявисиоса, родина на бодигардове и наемни убийци. Негов (неизвестен) баща е или Артуро Белано, или Улисес Лима, протагонистите на Дивите детективи, с които майка му преспива едновременно, когато те се изгубват в пустинята край Вилявисиоса. Т.е. Лало Кура е детектив по рождение и по бащина линия, който и от двамата диви детективи да е негов баща.
След като за кратко е бодигард на съпругата на едър наркотрафикант, без да подозира кой е работодателят му, едва 16-годишен той става полицай – и един от имплицитните автори в 2666. Копнежът му по авторство първоначално се проявява в страстното четене на специализирана криминалистка литература: „Техники на полицейския следовател“, „Информаторът в полицейското разследване“, „Съвременни методи на полицейско разследване“ (срв. DSSS: 547-548).
Макар че все още е само патрулиращ полицай, веднъж случайно му се открива възможността да се прояви като детектив – и съответно като имплицитен автор на „Частта на престъпленията“, най-потресаващата и най-съвършена част на 2666. Свидетелството за превръщането на пътния полицай и отдаден читател в детектив и имплицитен автор е на неговия партньор от патрула, чийто безучастен поглед кара да изпъкне детективско-писателската епифания.
„Когато го настигнал, видял, че в краката му лежи тяло на жена. Била облечена с нещо като блуза, разкъсана от едната страна, и била гола от кръста надолу. Според Ордоньес изражението на Лало Кура било много странно, не на изненада, а по-скоро на щастие. Как така на щастие? Смееше ли се? Усмихваше ли се? – попитаха го. Не се усмихваше, отвърна Ордоньес, изглеждаше съсредоточен, много съсредоточен, сякаш не беше там, не и в този момент, сякаш беше в дола „Подеста“, но по друго време, в часа, когато са убили онази жена. Когато стигнал до него, Лало Кура му казал да не мърда. Държал някакъв малък бележник, бил извадил молив и записвал всичко, което виждал.“ (DSSS: 657)
Това е малкият бележник и писането, от което зависи съдбата и делът ти щастие на земята, от профетическия сън на литературоведката Лиз Нортън. 17-годишният детектив-писател е щастлив и съсредоточен, много съсредоточен. В акта на писане той може да не е там, не и в този момент, когато всичко е приключило, а по друго време, в часа, когато все още може да се разбере случилото се преди то да се случи. Момчето детектив и писател – току-що роденият детектив и писател – вече може да се върне сам нощем на местопрестъплението и да не страхува от призраците, Роберто-Боланьовата дефиниция на задачата на писателя.
***
Няколко страници след инициационната сцена, в която младостта е антидот на ужаса, неумолимото и неотстъпчиво повествование на „Частта на престъпленията“ достига своето сърце на мрака, невидимата черна звезда, около която кръжат в 2666 всички оттенъци и степени на мрака и светлината. Звездата е невидима, трябва да бъде невидима в серията без край на изнасилваните, изтезавани, убивани жени, свръхтежката и свръхплътна наративна маса, която не може да бъде напусната и трансцендирана. „И полицаите с уморен жест, като попаднали в капана на времеви континуум войници, които отново и отново стигат до същото поражение, се заловиха за работа.“ (DSSS: 661, курсив в оригинала)
Разказът започва с обичайната хроникьорско-криминалистка констатация на откриването на телата на поредните жертви. До този момент в „Частта на престъпленията“ вече са архивирани четири години и петдесетина убийства. „През декември – и това бяха последните жертви за 1996 г. – в изоставена къща на улица „Гарсия Ереро“ в квартал „Ел Сересал“ бяха открити телата на Естефания Ривас, петнайсетгодишна, и на Ерминия Нориега, тринайсетгодишна. Двете бяха едноутробни полусестри.“ (DSSS: 658-659) При историята на Естефания и Ерминия за първи път в „Частта на престъпленията“ е използвано експлицитно теологическо понятие, маркиращо преддверието на предстоящия да бъде описан ад.
„Изпитаха какво означава да си в чистилището, едно дълго, беззащитно чакане, чакане, чийто гръбнак бе безпомощността […] едно познато усещане, което, ако човек помисли добре, изпитва всекидневно, но без свито сърце, без сянката на смъртта, кръжаща над квартала като ято лешояди и сгъстяваща всичко, разстройваща рутината на всичко, преобръщаща всичко. И докато чакаха бащата на момичетата да се прибере, съседката си помисли (за да убие времето и страха), че й се иска да има револвер и да излезе с него на улицата. А после какво? Ами щяла да стреля няколко пъти във въздуха, за да си излее гнева и да извика да живее Мексико, за да се въоръжи със смелост или да изпита за последно топлина, а после, с пренебрегваща всичко скорост, да издълбае с ръце дупка в улицата от отъпкана пръст и да се погребе сама, измокрена до кости, и край, и завинаги.“ (DSSS: 659-660)
И това е само чистилището – и чистилище, което не води към изкупление, а е преддверие на ада. И най-важното: цитираният пасаж не е представителен за реакцията на засегнатите от случващото се в Санта Тереса. „Частта на престъпленията“ описва една рутинизация на абсолютното зло, на чийто светогледен и стилистичен фон реакцията на съседката на жертвите е еднозначно ексцесна, почти сюрреалистична.
Ритмическата каденция на пасажа отзвучава като стихотворение. Нещо като стазим, хорова част на трагедия, подготвяща с лирическия си изблик за срещата с чистия ужас, който непосредствено предстои. Подготвя за трезвостта на срещата с ужаса. Той ще бъде видян, констатиран и описан от третия основен имплицитен автор в 2666, разследващия полицай Хуан де Диос Мартинес.
Сред значещите имена в романа две са експлицитно теологически конотирани: едното е на чернокожия журналист от Харлем Оскар Фейт (Fate, „съдба“, при транскрипция на кирилица се слива с Faith, „вяра“), другото е на Хуан де Диос (Dios, „Бог“). Освен свръхнатовареното „Диос“, името на детектива напомня за испанския мистик от ХVІ век Хуан де ла Крус (Йоан Кръстни).
Фейт, който е протагонистът на третата част на 2666, „Частта на Фейт“, е единственият персонаж в романа, който успява да спаси потенциална жертва, 17-годишната Роса Амалфитано, дъщерята на професор Амалфитано, буквално извеждайки я от Санта Тереса и прекарвайки я през границата. Роса е единствената, непосредствено застрашена обитателка на Санта Тереса, която успява да напусне свръхтежката и свръхплътна черна звезда. Фейт е нейният профанен избавител.
Хуан де Диос, от своя страна, пръв влиза в сърцето на мрака на черната звезда, трезво репрезентирана от средностатистически апартамент в квартал на средната класа. Местопрестъплението е видяно и изследвано като литания на нормалността, криеща в себе си ужаса. „Пръв влезе Хуан де Диос Мартинес. […] Първо огледаха (examinaron) хола. Нормално. […] Кухнята – чиста. Нормално. Остатъци от храна от „Макдоналдс“ в кофата за боклук. Чист под. През прозореца на кухнята – малък двор, половината циментиран, другата половина от пръст, с няколко храсталака до стената, която го отделяше от друг двор. Нормално.“ (DSSS: 664) Сцена от криминале, литания на нормалността.
След огледа, констатиращ нормалност в очакване на ужаса – съспенс и литания – следва връщането назад, обръщането на жената на Лот. „После се върнаха. Първо Хуан де Диос и зад него Лино Ривера. Коридорът. Две стаи. В едната, проснат на леглото по лице, голият труп на Ерминия. Копелета, чу Хуан де Диос тихия глас на колегата си. В банята, свит на кълбо под душа, с вързани на гърба ръце, трупът на Естефания.“ Връщане назад с пет безглаголни изречения, нулева глаголна температура, замръзване, вкаменяване. Дъното на Ада е замръзнало до дъно блато. Труп с вързани на гърба ръце. Ужасите на Сиудад Хуарес, ужасите на Буча.
„Остани в коридора. Не влизай, каза Хуан де Диос. Той обаче влезе в банята. Влезе, коленичи до трупа на Естефания и го заоглежда (examinó) внимателно, докато изгуби представа за времето.“ Криминалисткият оглед на апартамента от страна на двамата полицаи – examinaron – преминава, използвайки същия глагол в единствено число – examinó – в самотно коленопреклонено contemplatio, в което времето спира.
***
В този спрял миг на ужас детективът Хуан де Диос се превръща в профанно съответствие на почти съименника си мистика Хуан де ла Крус, Йоан Кръстни в mediatio crusis, медитация върху кръста. Детективът като имплицитен автор в профанна медитация върху кръстните мъки в сърцето на мрака на радикалното зло.
Това е последното предупреждение и насока за четене на 2666 и Роберто Боланьо: „Остани в коридора. Не влизай, каза Хуан де Диос. Той обаче влезе в банята. Влезе, коленичи до трупа на Естефания и го заоглежда внимателно, докато изгуби представа за времето.“
[1] Bolaño, R. „Entre las moscas“ [1994]. – En: Bolaño, R. Poesía reunida, Barcelona: „Alfaguara“, 2018, p. 126. Попаднах на стихотворението първо на сайта Poesi.as <https://www.poesi.as/rb9342.htm>. Посетено първоначално на 11.10.2017 – и отново, близо осем години по-късно, на 27.08.2025.
[2] Сабоурин, Вл. Троянски поети, София: [Самиздат], 2019. „Сред мухите“ е на с. 591.
[3] В българския превод на 2666 както посвещението – „На Александра Боланьо и Лаутаро Боланьо“ – така и мотото от Бодлер – „Оазис на ужаса насред пустиня на скуката“ – са изпуснати. – Bolaño, R. 2666, Barcelona: „Anagrama“, 2004, pp. 7, 9 (курсив в оригинала). Цитирам 2666 по това издание по-нататък в текста със сиглата DSSS.
[4] В „Бележка на наследниците на автора“, включена в първото посмъртно издание на 2666 (и премахната впоследствие), последната воля на Боланьо е реферирана квазиюридически разгърнато и внимателно: „Пред възможността на една близка смърт Роберто остави инструкции романът му 2666 да се публикува разделен на пет книги, които отговарят на петте части на романа, посочвайки изрично реда и периодичността на публикуването (по една книга годишно) и дори цената, която да бъде договорена с издателя. С това решение, съобщено дни преди смъртта му от самия Роберто на Хорхе Ералде (издателят, б. м., ВС), той се надяваше да остави уредено финансовото бъдеще на децата си.“ (DSSS: 11). Не по-малко квазиюридически акуратно е мотивирано нарушаването на последната воля на Боланьо, касаеща начина на издаване на 2666.
[5] Срв. Боланьо, Р. 2666, София: „РИВА“, [2013], с. 7, 183, 259, 391, 701, 990. В българското издание на 2666 липсва годината на издаване, посочена в сайта на издателството, срв. „РИВА“ <https://www.rivapublishers.com/2666-bg>. Посетено на 27.08.2025.
[6] Бено фон Арчимболди заминава за Мексико, за да помогне на племенника си Клаус Хаас, намиращ се в затвора на Санта Тереса по скалъпено обвинение, вменяващо му извършването на серийните убийства на жени.
[7] Българският превод заличава unheimlich атмосферата на буквалното одушевено-субектно взаимно гледане на огледалата – „ambos espejos se miraban“ (DSSS: 154, курсив мой, ВС): „двете огледала се оглеждаха“. – Боланьо, Р. 2666, София: „РИВА“, [2013], с. 134 (курсив мой).
[8] Bolaño, R. Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas [2006], Selección y edición de Andrés Braithwaite, Santiago de Chile: „Ediciones Bastante“, 2022, p. 97 (курсив в оригинала).
[9] Смятам решението да се преведе първото фамилно име на Лало Кура като „Лало Попа“ за неудачно. Вярно е, че майка му, която не знае кой е бащата, сама избира фамилното име Cura, което на испански означава „свещеник“, но името не е прякор, още по-малко е просторечно. Пораждащото се на български вулгарно двусмислие не е достатъчно основание за замяната на едно официално и социално престижно фамилно име с просторечен прякор.
