Див поет, див детектив

Поклонниците на Роберто Боланьо се делят на две църкви, чиито крайъгълни камъни са двата му големи романа: църквата на Дивите детективи и църквата на 2666. Между тях са възможни конверсии и обратни връщания във вярата на отците. Аз поначало и дълги години бях вярващ на църквата на Дивите детективи.

Ако се налагаше да обяснявам на някого и по този начин и на самия себе си защо Дивите детективи е моята църква, обикновено се задоволявах с догмàта за най-важния роман за читател, чиято професия е поет. Същият догмат можеше да се формулира и по-общо като най-важния роман за феномена на модерната поезия от Бодлер насетне.

Разказвам за това в минало време, защото в момента на писане на това помагало, което ме накара да препрочета и двата основополагащи текста (три от любимите си части на 2666 потретих), аз преминах във вярата на църквата на 2666. Но именно като преминал в нова вяра – като конвертит – аз помня и почитам вярата на отците.

Това, между другото, е било обичайното подозрение с потенциално фатални последствия спрямо т. нар. conversos или cristianos nuevos („нови християни“) в ранномодерна Испания. От друга страна, католически светци и светици, учителки и мистици, поети и теолози на Църквата като Тереса от Авила, Хуан де ла Крус и Луис де Леон например са произхождали от конвертитски семейства.

Колкото повече напредвах с отделните глави на това помагало, всяка от които е посветена на прочита на определено произведение (по-рядко на констелация от произведения), с нарастваща тревога започнах да си давам сметка, че двата свещени текста неусетно се превръщат в метатекстове, обясняващи другите произведения, ставайки те самите Витгенщайновото това, за което не може да се говори, за него трябва да се мълчи.

Тази метаморфоза, при която през Дивите детективи и 2666 се четяха всички други произведения, заплашваше – поне в идиосинкразното ми читателско усещане – да направи интерпретацията на самите метатекстове на практика невъзможно. По отношение на 2666 успях в крайна сметка да преодолея този страх и апория, с изненада установявайки, че това ми се отдава много по-трудно с Дивите детективи. Изненадата се дължеше на допускането ми, че магнум опусът е по-трудната за четене творба.

***

Дивите детективи се нареждат за мен в линията на романите, описващи едно движение към принципно недостижима цел. Такъв е първият модерен роман в западната традиция – испаноезичен при това – Дон Кихот. Както средновековното рицарство, така и ренесансовият неоплатонистки идеал, въплътен в Дулсинея дел Тобосо, са поначало и принципно недостижими в условията на модерната „трансцендентална неподслоненост“ (Г. Лукач). Първият модерен роман описва апоретичното движение на протагониста към културно-социални отвъдности, безвъзвратно изгубили иманентните си социалноисторически въплъщения.

Другият роман, чийто сюжет е образец на апоретично движение, при което героят (според Борхес) буквално попада в апория на Зенон, е Замъкът на Кафка. За да достигне до обитателя на Замъка, К. трябва първо да получи достъп до чиновник от канцеларията на Замъка, който отговаря за неговия казус, но за да стигне до него, трябва да мине през неговия секретар, който пък, на свой ред, има подсекретар, през който първо трябва да се мине, и така до безкрайност. При всяко привидно напредване към крайната цел К. попада на нова междинна инстанция, която е междинна не спрямо една евентуална последна, която все повече се разтваря в някаква празна трансценденция, а спрямо предхождащата я също така междинна инстанция.

Протагонистите на Дивите детективи търсят изчезнал безследно поет авангардист от 20-те години на миналия век и нейното творчество, чиито следи също така се губят в списание, от което излиза само един брой. В даден момент от детективското им разследване се оказва че цялото (публикувано) творчество на изчезналата поетеса се свежда до едно стихотворение, състоящо се от три линии – права, вълнообразна и начупена – като върху всяка една от тях има правоъгълник. Заглавието на стихотворението е Сион.

Поетите протагонисти, които са всъщност дивите детективи, се отправят към Северно Мексико и пустинята Сонора, откъдето е родом поетесата и където се губят следите й, след като без видима причина напуска Мексико Сити. Търсейки изчезналата поетеса, поетите диви детективи всъщност търсят в пустинята безвъзвратно изгубения авангард.

Когато най-сетне я откриват, виждат пред себе си една хиперфернандоботерова жена – не е комично, възвишено и потресаващо е – която в крайна сметка неволно ще стане тяхна жертва, спасявайки единия от дивите поети детективи. Намирането на някогашната поетеса авангардист довежда до нейното убиване. Достигането до целта, която междувременно се е превърнала в нещо монстрозно-възвишено, се оказва нейното унищожаване.

***

Композицията на първия голям роман на Боланьо е отчетливо и оголено рамкова, каквато ще бъде по-късно и композицията – без тази отчетливост и оголеност – на 2666. Рамковата конструкция в Дивите детективи е като кофраж, в който още се вижда арматурата – в 2666 тя вече е залята и скрита в повествователните масиви. Рамката на Дивите детективи обхваща и удържа в себе си около 500 страници, рамката на 2666 – близо 1000.

Повествованието в композиционната рамка на Дивите детективи е оформено като дневник на един от персонажите, което прави видима хронологията с точност до ден: рамковото повествование завършва в нощта на 31 декември 1975-а – и е подхванато отново след 538 страници на 1 декември 1976-а.

Аз-разказвачът на дневника е 17-годишен тийнейджър, най-младият и свеж глас в романа, за когото случващото се е едно безкрайно поетическо и еротическо сантиментално възпитание и пътешествие, чиято съвкупност, на свой ред, е неговият личен Bildungsroman.

Тъй като в рамкираната част на повествованието ще има многогласие на петдесетина аз-разказвачи, повествователният статут на единствения аз-разказвач от рамковата конструкция е привилегирован. Иронично, но и митопоетично привилегирован.

Младежкото очарование и митопоетически ореол на Дивите детективи се дължи на първо място на аз-повествователя тийнейджър, който ни въвежда в романа и със спомена за когото оставаме след края на четенето. Гласът, който преди всички други искаме да чуем отново при второ четене.

***

Мотото на Дивите детективи е взето от каноничен роман на високия модернизъм от първата половина на ХХ век, ситуиран в Мексико – Под вулкана на британския поет и романист Малкълм Лоури. По времето, когато Лоури замисля и започва да пише романа си, Мексико е сюрреалистическата страна парекселанс, посетена от Андре Бретон, който създава там (в съавторство с Троцки и Диего Ривера) манифеста За независимо революционно изкуство (1938).

Самият Лоури е типичен пример на див поет, който, подобно на Боланьо, става известен като романист и преди всичко като автор на Под вулкана. В биографичен план (тежкия му алкохолизъм, свръхобилно тематизиран в романа) Лоури е двойник на един от протагонистите на Дивите детективи – Улисес Лима, чийто прототип е мексиканският поет Марио Сантяго Папаскиаро, най-добрият приятел на Боланьо.

Страдайки като Лоури от тежка форма на алкохолизъм, Марио Сантяго загива, бутнат от кола при една от безкрайните си разходки из Мексико Сити в състояние на опиянение. Смъртта му съвпада с момента, в който Боланьо завършва последната коректура на Дивите детективи.

Марио Сантяго продължава да бъде див поет до края на живота си, докато Боланьо реконструира и съхранява в първия си голям роман епохата и мястото – хронотопа, времепространството – в което самият той е бил див поет. Съвпадането на смъртта на Марио Сантяго и митопоетическата реконструкция на света на дивите поети от Мексико Сити в Дивите детективи е макабрено символично.

Но нека да се върнем към мотото от Майкъл Лоури, двойника на Марио Сантяго, което препраща към момент от сюжета на Под вулкана, непосредствено предшестващ убийството на героя пред един мексикански бар, в една мексиканска нощ. Текстът на мотото не е даден в превод, защото става дума за пасаж на испански (с каквито е пълен Под вулкана) в английския оригинал.

„– ¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere usted que Cristo sea nuestro Rey?/ – Не.“[1] Борхесова изненада и наслада е да откриеш, че текстът на мотото на Дивите детективи, взет от английски роман, не е превод, а е на испански в самия оригинал. По-важен обаче от тази игра, свързана с биографичния факт, че Боланьо, подобно на Лоури, пише роман за Мексико, без да е мексиканец, – значително по-важен е парадоксът на едно отрицание, което в Дивите детективи се оказва всъщност в дълбочина едно екзистенциално, автофикционално и митопоетическо утвърждаване.

С Дивите детективи Боланьо постига едно митопоетическо спасяване, едно невероятно по своята екзистенциална и автофикционална плътност restitutio ad integrum на неоавангардистката си младост на поет в Мексико Сити, на поет на Мексико Сити и на едно митопоетическо Мексико, което е пряк и легитимен наследник на сюрреалистическото и късномодернисткото въображаемо от епохата на класическия авангард от първата половина на ХХ век. В този прецизен поетологически и митопоетически смисъл Дивите детективи са роман за поетическия неоавангард в Мексико Сити от средата на 70-те години на миналия век, чиято централна фигура като теоретик, организатор и участник е бил младият див поет Роберто Боланьо.

***

Петдесетината аз-разказвачи, които съставят полифоничното повествование в основната част на романа, обрамчена от тийнейджърския дневник, са преките участници, близките и далечни спътници, съвременници и свидетели на неоавангардисткото поетическо движение инфрареализъм, създадено от Роберто Боланьо и Марио Сантяго през 1975 година в Мексико Сити.[2]

Самите създатели на движението, наречени в романа Артуро Белано (по Рембо и Боланьо) и Улисес Лима (по Одисей и кубинския поет модернист Лесама Лима), не притежават собствен разказвачески глас.

Именно това множество разказвачи, чиито първоличностни свидетелства реконструират историята на инфрареализма, получава колективно-поколенческото наименование „дивите детективи“, което е и заглавието на тази втора и най-обемна част на едноименния роман.

Дивите поети и детективи Артуро Белано и Улисес Лима издирват изчезналата авангардистка поетеса, която е майчина фигура и исторически патрон на неоавангардисткото движение. Петдесетината разказвачи, на свой ред, също в ролята на диви детективи (някои от тях поети, други не) и всеки от своята перспектива разследват и възстановяват картината на жизнения свят и съдбата на инфрареализма, включително и с оглед – но не само и не изключително – на Белано и Лима.

По този начин се образуват пресичащи се повествователни кръгове, осветляващи сегменти от основния сюжет на търсенето на изгубения поет. Някои от разказвачите във втора част на Дивите детективи също са изгубени поети, самите те търсят изгубената си идентичност, разказвайки за годините си във или около инфрареалисткото движение. Артуро Белано и Улисес Лима, от своя страна, макар и лишени от повествователен глас, като протагонисти на основния сюжет, издирват изчезналата поетеса, за да стигнат до извора и основанията на собствения си неоавангардистки проект.

Едно от най-елегантните композиционни решения, съгласуващо монологизма на основния сюжет в рамковата конструкция (тийнейджърския дневник) с полифонията на втора част (множеството свидетелски аз-повествования), е нощният разговор, преминаващ като басо континуо през петстотинте страници многогласие, между приятел на изчезналата поетеса и дивите поети и детективи Белано и Лесама.

Докато втора част обхваща период от двайсет години – от 1976-а до 1996-а – разговорът, пронизващ тези две десетилетия под формата на кратки фрагменти от по няколко страници, които в съвкупността си образуват един свързан разказ, протича в рамките на една януарска нощ на 1976 година. В потока на времето се образува темпорален водовъртеж, в който хронотопът на романа се свива до една нощ в Мексико Сити и времето спира.

Финалът на втора част е краят на този басо-континуо-разговор, темпорално извъннаходим спрямо протичането на времепространството в самата част. След края на басо континуото на спрелия времето разговор времепространството отново потича в третата част на романа „Пустините на Сонора (1976)“, подхващаща рамковото повествование от първа част.

***

Не знам дали е само мой проблем, но все пак трябва да отбележа, че не престава да ме гложди едно странно несъстиковане в този виртуозен композиционен ход. Разговорът протича през една януарска нощ на 1976 година, докато тийнейджърският дневник подхваща действието в нощта срещу 1 януари 1976-а, когато героите вече напускат с кола Мексико Сити, където протича, на свой ред, разговорът в януарската нощ на 1976-а. Последният запис в дневника е от 15 февруари 1976 година.

При това положение Артуро Белано и Улисес Лима би трябвало да са едновременно на две различни места: 1) в апартамента в Мексико Сити на приятеля на изчезналата поетеса и 2) в белия Шевролет Импала 1974, с който аз-разказвачът тийнейджър, Белано и Лима напускат Мексико Сити, като зад волана е Улисес Лима. (В колата има още един човек, седящ на задната седалка до аз-разказвача, който изпълнява функцията на фабулен ускорител на напускането на града навръх Нова година.)

Забавно е да се окажеш в ситуацията и ролята, в каквато без подобна амбиция се оказвам в случая, на античните коментатори на Илиада, откриващи грешки в Поемата. Отбелязвам обаче това несъстиковане, за да може всеки читател на Дивите детективи да направи собствената си проверка дали наистина в точката на най-интензивно композиционно съвършенство възниква повествователна сингулярност.

***

Първото съобщение за връщането на Белано и Лима в Мексико Сити, след като са открили в пустините на Сонора изгубената поетеса (неволно докарвайки й смъртта), е в свидетелство от декември 1976-а[3], намиращо се шейсетина страници след заминаването им в нощта на 31 декември 1975-а в края на първа част. Аз-разказвачката ги засича случайно в едно кафене заедно с персонаж, който се появява в ранния разказ Червеят (1992-1994) и едноименното стихотворение (включено в помагалото в частта „Троянски поети. Христоматия“).

Епизодът се намира в самото начало на втора част, но от него научаваме за непосредствено предстоящото разпадане на инфрареалисткото движение, предизвикано от напускането на Мексико Сити от двамата му основатели. „Улисес заминава тази седмица за Париж [казва Белано, б. м., ВС]. Страхотно, казах, ще може да се запознае с Мишел Бюлто. […] А ти, попитах Артуро. Аз заминавам малко след това, за Испания. И кога смятате да се върнете? Те свиха рамене. Кой знае, Мария, казаха.“ (DS: 241)[4]

След намирането на майчината фигура на инфрареалисткото движение, превърнала се в монстрозно-възвишен Фернандо-Ботеров образ, и смъртта й, сполитаща я, когато се притичва на помощ на Улисес Лима и го спасява от почти сигурна смърт, протагонистите на поколението диви поети на Мексико Сити от средата на 70-те изоставят създадения от тях неоавангардистки проект.

Марио Сантяго се връща обаче в Мексико Сити през 1979-а и продължава живота на див поет до смъртта си на 9 януари 1998 година. Боланьо никога няма да се върне в града на неоавангардистката си младост (многократно е канен след световния успех на романа), пресъздавайки я като големия мит на творчеството си в Дивите детективи, публикувани непосредствено след смъртта на Марио Сантяго, продължил да бъде див поет в реалността.

Роберто Боланьо и Марио Сантяго Папаскиаро са набори, родени и двамата през 1953 година. Дивите детективи е роман за поражението на поколението на дивите поети неоавангардисти от Мексико Сити, чиято емблематична фигура умира в годината на издаването на възпяващата ги творба, донесла световна известност на автора си, някогашен див поет.

Магическа по своята сугестивност метафората на дивите детективи крие в очарованието си, миришещо на младост, равносметката на едно поражение и една предизвестена смърт на дивия поет на неоавангарда, оминозно реализирала се извън автофикцията. Дивият поет ще бъде спасен и „снет“ – или „снет“ и спасен, зависи от перспективата – от дивия детектив в първия голям роман на Роберто Боланьо.

Двете гледни точки, които може да заеме иманентното на творбата око на гледащия в Дивите детективи, са или на дивия поет, или на дивия детектив. Екзистенциално може да се заеме само едната позиция. Изборът, оставен от текста, е на читателя.

***

Името на поетесата авангардистка е Сесàрея Тинахеро. Тя е застреляна на 1 февруари 1976 година в пустинята на Сонора, докато се притичва на помощ на Улисес Лима, дивия поет. Ето разказът за случилото се на тийнейджъра аз-разказвач, който наблюдава от колата, докато Артуро и Улисес се бият с нападателите, а Сесàрея се намесва, спасявайки Улисес.

„После видях как Улисес Лима се нахвърли върху него. Чух изстрел и се приведох. Когато отново подадох глава от задната седалка, видях полицая и Лима да се търкалят по земята, докато спряха на банкета на пътя, полицаят върху Улисес, пистолетът в ръката на полицая, насочен в главата на Улисес, и видях Сесàрея, видях масата на Сесàрея Тинахеро, която едвам успяваше да тича, но тичаше, да се сгромолясва върху тях, чух още два изстрела и слязох от колата. Едвам отместих тялото на Сесàрея от полицая и моя приятел./ Тримата бяха оцапани с кръв, но само Сесàрея беше мъртва. На гърдите й се виждаше дупка от куршум.“ (DS: 778)

Сесàрея Тинахеро – името й идва от Цезар (César), ж.р. Цезарея (което на испански означава също „цезарово сечение“, cesárea), а фамилията й от tinaja, „голяма делва“ – е погребана някъде в пустинята заедно с труповете на полицая, който е ранен смъртоносно, и сводника, за когото работи полицаят. Белано и Лима я заравят в общия гроб. Сесàрея е първата жена в творчеството на Роберто Боланьо, заровена в общ гроб в пустинята на Сонора.

Двайсет години след смъртта на Сесàрея Тинахеро, в 2666 съдбата й ще бъде споделена от много други жени, жертви на серийни изнасилвания и изтезания. За повечето от тези, чиито трупове все пак биват открити, съдебните лекари ще констатират, че по телата им няма следи да са се съпротивлявали.

„Други, които са останали извън списъка [на жертвите] или пък никой не ги е намерил, погребани в общи гробове в пустинята или разпилян прахът им посред нощта, когато дори този, който сее, не знае къде, на кое място се намира.“[5]

***

Сесàрея е тази, която първа споменава датата, близка до оминозната 2666 година.[6] „Въпреки че с всеки изминал миг се чувствала все по-зле, [учителката] събрала сили да я попита каква била причината, за да нарисува плана на фабриката. И Сесàрея казала нещо за времената, които наближавали, макар че учителката предположила, че Сесàрея си е играла да направи този безсмислен план единствено поради самотата, в която живеела. Но Сесàрея заговорила за времената, които щели да дойдат, и учителката, за да смени темата, я попитала що за времена били тези и кога щели да настъпят. И Сесàрея посочила дата: някъде през 2600 година. През две хиляди шестстотин и нещо.“ (DS: 768) Повечето жертви на изнасилвания, изтезания и убийства в 2666 ще бъдат работнички от фабриките, разположени край границата със САЩ, в които се използва евтиния местен труд за сглобяване на артикули, предназначени за североамериканския пазар. Гробище от 2666-а, забравено под мъртъв или нероден клепач.

София, 11.09.2025

[1] „Искате ли спасението на Мексико? Искате ли Христос да е нашият Цар?“ – Лоури, М. Под вулкана [1947], прев. от английски Спас Николов, София: „Лист“, 2022, с. 483. Героят чува въпросите на испански от радиото в бара. Те се повтарят три пъти – и героят три пъти казва „Не“, докато действията на мексиканските полицаи ескалират, довеждайки до убийството му.

[2] За инфрареализма и пресъздаването му в Дивите детективи вж. Madariaga Caro M. Bolaño Infra 1975-1977: los años que inspiraron „Los detectives salvajes“, Santiago de Chile: „RIL editores“, 2010. Това изследване, осъществено на терен в Мексико Сити с още живите участници на инфрареалисткото движение, блестящо демонстрира как Боланьо е успял да преобрази едно локално и ефимерно явление в мит. Ако не беше романът му, само тесни специалисти по мексиканска литература от втората половина на ХХ век биха знаели за инфрареализма.

[3] Bolaño, R. Los detectives salvajes [1998], Barcelona: „Alfaguara“, 2023, p. 237. Цитирам по това издание със сиглата DS.

[4] Мария Фонт е жената, с която тийнейджърът аз-разказвач от рамковото повествование губи девствеността си. Но на 31 декември 1975 година на задната седалка на Шевролета Импала до него ще седи друга жена, на която поетът Роберто Боланьо посвещава стихотворението Лупе. С нея той ще се върне от пустините на Сонора в Мексико Сити някъде в средата на февруари 1976-а.

[5] Bolaño, R. 2666, Barcelona: „Anagrama“, 2004, p. 444.

[6] Точната дата ще бъде спомената по-късно от Ауксилио Лакотюр, протагонистката и аз-разказвачка в романа Амулет (1999), който разгръща кратък фрагмент от Дивите детективи (срв. DS: 242-254), в който тя също е аз-повествовател: „По това време булевард „Гереро“ прилича най-много на гробище, но не на гробище от 1974-а, нито на гробище от 1968-а, нито на гробище от 1975-а, а на гробище от 2666-а, на гробище, забравено под мъртъв или нероден клепач“. – Bolaño, R. Amuleto [1999], Barcelona: „Alfaguara“, 2024, p. 74.