Последни притчи: Полицаят на плъховете и Йозефина, певицата

„Загадъчното в художествените произведения е тяхното битие на нещо прекъснато. Ако трансцендентността присъстваше в тях, те биха били мистерии, а не загадки; те са загадки, защото в качеството си на прекършени опровергават онова, което все пак биха искали да бъдат – тайнства. Едва наскоро, в близкото минало това стана тема на изкуството в ущърбените притчи на Кафка. Ретроспективно всички художествени произведения напомнят на онези жалки алегории по гробищата – прекършените колони на живота. Колкото и да се докарват като завършени и съвършени, художествените произведения са същностно пресечени“.[1]

Този пасаж от Естетическа теория на Теодор Адорно (чието завършване също се оказва пресечено от смъртта), проследявайки концептуалните нишки на загадъчността, обещаваща трансцендентност, и на радикалната иманентна финитност в епохата на тяхното късномодернистко сплитане, набавя тук атмосферата и посоката на размисъл върху последния завършен ръкопис на Роберто Боланьо, сборника Непоносимият гаучо. Под екзотично-игривата повърхност на заглавието се крие едно предсмъртно „идеологическо завещание“[2], чиито канонични свидетели са Борхес, Кафка и Бодлер.

Книгата е замислена като „обезпечение“ за постоперативния период след планираната животоспасяваща трансплантация на черен дроб. За целта през февруари 2003-а Боланьо спира работата върху магнум опуса 2666, написвайки респективно коригирайки двата ключови разказа на сборника: едноименния Непоносимият гаучо по Югът и Евангелие от Марка на Борхес[3] и Полицаят на плъховете, детективски сиквел на Йозефина, певицата или Народът на мишките[4]. „Това ще ми даде свободата да завърша после 2666 и да го коригирам“, ще каже Боланьо през тези последни месеци пред Кармен Перес де Вега, последната му любов.[5] Смъртта го застига като втори в списъка на чакащи за донор.

Осигуряването на необходимата заключителна свобода предполага както окончателното прекъсване на 2666, така и дефинитивното формулиране на загадките – трансцендентално неподслонените ущърбени притчи – в качеството им на последни указания за четенето на пресечения магнум опус, реализиращ в рамките на една отделно взета творба визията на Боланьо за цялостното му творчество като неоавангардистка „трансцендентална универсална поезия“.

***

Ако заглавието на тестаментарната книга на Боланьо е последно пародийно засвидетелстване на почит към Борхес (и неговите съграждани, непоносимо претенциозните porteños, жителите на Буенос Айрес), епиграфът към Непоносимият гаучо е пряк цитат от последното изречение на Йозефина, певицата, последния текст, написан от Кафка три месеца преди смъртта му. Съвпаденията между съдбите на последната книга на Кафка Артист на глада[6] и последната книга на Боланьо, що се касае писането и смъртта, могат да бъдат прочетени като търсени или дори самосбъдващи се.

Предсмъртната хронология на написването на Йозефина, певицата е отчетливо очертана от последното завръщане на Кафка в родния му град на 17 март 1924 година и окончателното напускане на Прага на 5 април.[7] На 17 март той се връща от Берлин, където е направил последния неуспешен опит за самостоятелен писателски и семеен живот – неуспешен финансово и здравословно. В Берлин е написана Бърлогата (редакционно заглавие на Макс Брод), бестиарната инверсия на Замъкът, в която героят вече е вътре в недостижимото място и от стремящ се към него земемер се е превърнал в нещо средно между къртица и язовец, бранещ вече изотвътре един хтоничен вътрешен замък. Боланьовият полицай на плъховете е едновременно племенник на Йозефина и обитател на подземния свят на Бърлогата.

Някъде към 20 март прогресиращите симптоми на туберкулозата, която започва да поразява ларинкса и гласните струни, попадат в терминален синхрон с идиосинкразиите на гласа на пеещата мишка. „Мисля, че навреме започнах с изследването на животинското писукане“, споделя Кафка с Роберт Клопщок[8], негов поклонник и лекар, маркирайки с обичайната си прецизност и ъндърстейтмънт момента на засичане между актовете на писане и умиране.

Обитателят на Бърлогата (останала незавършена) с последни сили се опитва да разтълкува притеснителните шумове като идещи отвън, пораждани от външен враг, докато текстът вече издава – и издава – хриповете на едно постепенно накъсяващо дишане. Мъчителното безкрайно вслушване във и също толкова мъчителното безкрайно тълкуване на шумовете/музиката завършва в последното изречение на последния текст на Кафка с очакването на едно избавление, двукратно призовано под формата на причастие и съществително.

„Няма следователно да усетим може би твърде много липсата, а пък Йозефина, избавена (erlöst) от земните мъки, които обаче, според нея, са участ на избраните, радостно ще се изгуби в безбройната тълпа герои на народа ни и скоро, тъй като ние не се занимаваме с история, ще бъде забравена с една нарастваща степен на избавление (Erlösung) като всички нейни братя.“[9]

В епиграфа към книгата Непоносимият гаучо цитираната фраза „Няма следователно да усетим може би твърде много липсата“ (Vielleicht werden wir also gar nicht sehr viel entbehren) звучи като „Ние може би няма да изгубим прекалено много, в края на краищата“ (Quizá nosotros no perdamos demasiado, después de todo). Преводът с акцента върху „изгубването“ (вместо „липсата“) придърпва изчезването на Йозефина към голямата тема на Боланьо за изгубените – и детективски търсени – поети в романтично събирателния смисъл на немското Dichter.

В Дивите детективи това е изгубената мексиканска поетеса авангардистка от 20-те години на ХХ век Сесàрея Тинахеро, в 2666 – изгубеният немски романист от втората половина на века Бено фон Арчимболди. На прага на окончателното прекрачване на фигурата на изгубения поет от фикцията в реалността (ще рече, в смъртта) се оказва, че може би няма да изгубим прекалено много, в края на краищата. Това последно знание, подхващащо предсмъртната равносметка на Кафка, трябва да бъде приложено при четенето на 2666, ултимативния прекъснат тотален роман за изгубения поет.

***

За разлика от българския преводач на Йозефина, певицата, заличил пряката роднинска връзка между пеещата мишка и прокуриста от Процесът, Боланьо я удостоверява и изтъква още с първите думи на Полицаят на плъховете: „Казвам се Хосе, въпреки че хората, които ме познават, ми викат Пепе, а за някои, най-вече за онези, които не ме познават добре или не са в близки отношения с мен, аз съм Пепе Тирата.“[10] Името Хосе, свързващо аз-разказвача с Хосефина (Josefina), е споменато в новелата еднократно и единствено от самия протагонист, то е сингулярно и ексклузивно самоназоваване, засвидетелстващо литературната генеалогия на героя. По-нататък всички ще се обръщат към него като Пепе, стандартната галена форма на Хосе, но пълното име вече ще е заявено като изрична препратка към тестаментарния текст на Кафка.

От четирите произведения, включени в последната книга на Кафка, три имат за протагонисти артисти: акробат във вариете (Първа скръб), пърформанс артист (Артист на глада) и оперна певица (Йозефина, певицата). Фигурата на артиста освен това е изведена в заглавието на сборника, чийто заключителен текст е предсмъртната равносметка на писателя като пееща мишка. Непоносимият гаучо, от своя страна, не е, поне на пръв поглед, толкова ексклузивно фиксиран върху артиста (и изчезването му).

Протагонист на титулната новела е образцов юрист и любящ баща вдовец, отдаден на отглеждането на двете си деца. В тандем с него по значимост за книгата на Боланьо е разследващият полицай, не по-малко образцово вписващ се в отговарящия му жанр на детективската история. Два католически разказа е странно и по-скоро фрустриращо „неболаньовско“ повествование, чийто континентално испански готически хорър определено не е светът, в чието изобразяване е силата на универсалния чилиец.

Тематично свързани с екзистенцията и занаята на писателя в Непоносимият гаучо са единствено два разказа, коренно различни един от друг като жизнен свят и поетика, и образуващи нещо като композиционна рамка на фикционалните текстове в книгата (съдържаща в края и два нонфикшъна). Джим е нещо като пролог от три-четири страници, чийто едноименен герой е периферен, но запомнящ се персонаж от Дивите детективи – един от сонма „поети на Мексико Сити“ и типичен репрезентант на неоавангардисткия мит, конструиран от Боланьо около мексиканския му период. Абсолютна противоположност на Джим е виртуозната, но студена Борхесова „Голдберг вариация“ на Пътуването на Алваро Руселò, която продължава аржентинската линия на Непоносимият гаучо в модуса на стилистично упражнение, лишено както от пиететната, така и от пародийната страст на засвидетелстването на почит към Борхес в титулната новела.

Първото есе от нонфикшън приложението на книгата се завръща към екзистенциалния интензитет на засрещането на литература и смърт: Литература + болест = болест е равносилното есеистично съответствие на Полицаят на плъховете, чиято заключителна част „Болест и Кафка“ съдържа в миниатюра, в шеметен mise en abyme ситуацията на завършването на ръкописа на Непоносимият гаучо, полагащо мотото от Йозефина, певицата като есхатологичен печат, чието отваряне непосредствено предстои. „Най-големият писател на ХХ век разбира, че заровете са хвърлени и че вече нищо не го отделя от писането в деня, в който за първи път отхрачва кръв.“[11] В малките часове на нощта, след като през деня е разпечатан и предаден в издателството ръкописът на Непоносимият гаучо, Боланьо ще повърне кръв.[12]

***

Привидно лековата тематизация на професията и призванието – Beruf по Макс Вебер – на писателя в последната книга на Боланьо ни връща към въпроса за детектива като писател (и писателя като детектив), който е централен за предсмъртния препрочит и продължение на Йозефина, певицата в Полицаят на плъховете. В цялостното творчество на Боланьо Пепе Тирата е последният от непрекъснатата поредица от детективи, които срещаме както в романите, така и в поезията му. Превръщането на детектива в плъх, роднина на мишката Йозефина, е дефинитивното му – на детектива – метапоетологическо ръкополагане като ултимативна фигура на литературността, канонизацията на детектива като фигура на писателя.

Още при уводните рефлексии и обяснения на решението си да стане полицай (което с днешния си акъл и „знание“ не би взел), Пепе описва длъжностния профил по начин, който напомня с ексцесността на характеристиките си на занаята и живота на писателя от епохата на високия модернизъм, чийто модел в крайна сметка са „прокълнатите поети“ и техните наследници. „Вероятно съм бил по-глупав от останалите младежи […] или може би съдбата (la fatalidad), това, че се смятах за различен (distinto) от другите и поради това търсех една самотна професия, професия, която би ми позволила да прекарвам дълги часове в най-пълна самота [ме подтикна да стана полицай]“ (PR: 47). Тази длъжностна характеристика на разследващия полицай отговаря на фигурата на писателя в най-радикалните й ипостаси по Артюр Рембо и Кафка.

Местоработата на полицая на плъховете е местожителството на народа на плъховете – канализационната мрежа. При конципирането и описанието на света на полицая на плъховете Боланьо не може да разчита само на Йозефина, певицата, където топографията на живота на народа на мишките е подчертано бледа, фонова и второстепенна спрямо естетическите, социологическите, етнографските и религиозните наблюдения и спекулации на събирателния ние-разказвач от народа на мишките. Пространствената материалност, космологията и метафизиката на света в Полицаят на плъховете е почерпана от Бърлогата, като Боланьо замества хтоничния подземен хронотоп с канализационен, къртичите тунели – с каналите за отпадни води.

Представяйки една работна класификация на видовете канализационни тръби, в които протича рутинният му работен ден, полицаят на плъховете обръща специално внимание на един специален вид, чието привидно номенклатурно наименование подмолно преплъзва описанието на света на канализацията от логистиката и криминалистиката към метафизиката (както постепенно ще стане ясно: метафизиката на злото). Видовете канали, обяснява полицаят, биват „основни“, „второстепенни“ – и „мъртви“.

Преводачката на Полицаят на плъховете на немски, усещайки стилистичния срив, при първото споменаване на „мъртвите канали“ (alcantarillas muertas) (срв. PR: 48) го заглажда, рационализирайки и нормализирайки терминологичната номенклатура: „изведени от експлоатация канализационни тръби“ (stillgelegten Rohrleitungen)[13]. Шест страници по-късно рационално изведените – на немски – от експлоатация канализационни тръби тихомълком стават „мъртви“, каквито поначало са в испанския оригинал: „Някои полицаи спят дори в мъртвите канализационни тръби (toten Rohrleitungen).“[14] Изведеното от експлоатация става мъртво (включително и на немски) и се изпълва със свой живот. „В един от тези мъртви канали започна моето разследване.“ (PR: 53)

***

Преди да се впусне в класификацията на каналите и в самите тях Хосе споменава между другото, че той е „един от племенниците на Хосефина, певицата“ (PR: 48). В качеството му на разследващ полицай роднинската връзка с Хосефина/Йозефина не е основание за самоизтъкване (макар че може да е спомогнала за получаването на работното място), но в този момент усещаме у Хосе някакво самочувствие, надхвърлящо свързаното с професията и позоваващо се на произхода, въпреки че отношението му към естетическата сфера е меко казано хладно и дистанцирано (макар и либерално толерантно).

Хосе отбелязва кръвната си връзка с Йозефина, за да обясни идиосинкразните си граници в бъденето щастлив. „Аз също, по свой начин бях щастлив, но в мен се забелязваше кръвното родство с Хосефина, ненапразно нося името й.“ (Пак там) Аз също бях щастлив, казва Хосе, но произходът ми такъв, какъвто е, е границата на моето щастие. Нещо повече: произходът оцветява и нюансира по специфичен начин и професионалната етика на Хосе като разследващ полицай. Генеалогията на този детектив ненапразно е естетическа.

И това веднага проличава при навлизането в мъртвите канали. „Понякога, отчасти защото това беше работата ми, отчасти защото скучаех, напусках основните и второстепенните канализационни тръби и навлизах в мъртвите“ (пак там, курсив мой, ВС). Оказва се, че в кръвта на Хосе се пази родовия спомен за Бодлеровата „пустиня на скуката“ и отговарящия й копнеж по „оазисите на ужаса“. Мъртвите канали са такъв оазис, въпреки че младият полицай все още е много далеч от възможността да си представи, далеч е от способността за въображение, която да види чудовищно и извратено разцъфтяващите там незаинтересовани цветя на злото.

Хосе категорично не е естетски или декадентски настроен, именно професионализмът му е това, което го привлича към мъртвите канали. И той ясно усеща, че хипертрофираният професионализъм е нещото, което го отличава и отчуждава не на последно място и от колегите му. Истинският детектив търси абсолютната самота – la soledad más absoluta – и я намира в професията, доколкото дори в нея малцина търсят тази хипертрофирана форма на професионализъм, която го привлича.

„Като правило, след като открият труп, полицаите от народа ми не се връщат на местопрестъплението, а се опитват – напразно – да се смесят със себеподобните си, да вземат участие в работата, да се включат в разговорите, но аз бях различен (distinto), не ми беше неприятно да се върна да инспектирам мястото на престъплението, да търся детайли, които не съм забелязал, да възпроизвеждам стъпките, извървени от нещастните жертви или да душа и навлизам по-дълбоко, с повишено внимание, разбира се, по посока на мястото, откъдето са побягнали.“ (PR: 49)

Две са загадките в разследваните от Хосе серийни убийства, чиито жертви биват откривани именно в мъртвите канали. Първо, че жертвите, чиито шии са прегризани, не са оказали (с едно-единствено изключение) съпротива, по телата им няма следи от борба. По-рано, при описанието на рутинния си работен ден, полицаят на плъховете изрично е отбелязал, че „моите единородци никога не се предаваха без борба, без да се бият до последен дъх“ (срв. PR: 49) Втората загадка, неразрешима в рамките на социума, описан в Полицаят на плъховете, е, че жертвите не са изядени.

От една страна, никой местен хищник – бели змии, невестулки, „понякога дори някой сляп кайман“[15] – не би оставил труповете недокоснати. От друга, принципната неразрешимост на разследваните случаи произтича от простото аксиоматично положение, че в социума на Полицаят на плъховете „плъховете не убиват плъхове“ (PR: 62).

Елементарната минималистична елегантност на това допускане изневиделица превръща джобните „оазиси на ужаса“ от малкия анималистичен детектив в съизмерими с хекатомбите на апокалиптичния „оазис“ на Санта Тереса/Сиудад Хуарес от 2666. Лапидарната формулировка „за удоволствие, не от глад“ (PR: 64, курсив мой, ВС), резюмира пандемониума на стотиците убийства на жени в една необозрима пустиня на скуката.

На съизмеримостта между Полицаят на плъховете и 2666 в полето на радикалното зло отговаря съизмеримостта между прекъснатия тотален роман и последната притча в точката на сингулярната съпротива. Тя се случва на най-малко очакваното място. В поредния мъртъв канал, изпълнен с чудовищен нов живот, е открита убита двойка, за която първоначално се предполага, че са влюбени, планирали да започнат самостоятелен семеен живот. Всъщност те са „просто много добри приятели“ и неравна двойка от онези, населяващи митопоетическото Мексико Сити на Дивите детективи.

„Бяха приятели, просто много добри приятели, особено ако се вземе под внимание особеността на Еустакио. Попитах за каква особеност става дума. Пишеше и рецитираше стихове, отвърна приятелят [им], което го правеше откровено непригоден за труд. А Мариса? попитах. Тя не, каза приятелят. Не какво, попитах аз. Тя нямаше никакви подобни особености.“ (PR: 59)

Еустакио[16] е открит с прегризано гърло, обичайното при жертвите на загадъчната серия убийства, и (също толкова обичайно) без следи от каквато и да било съпротива по тялото. Неговата спътница без поетически свойства, просто добрата приятелка на поета обаче видимо е оказала съпротива, „личеше, че се беше борила“ (PR: 60), козината й е покрита с рани от ухапвания, по зъбите и ноктите й детективът открива кръв, кръвта на убиеца. Приятелката на поета не се е предала без борба, без да се бие до последен дъх с монстрозния аномален плъх, убиващ плъхове, убиващ за удоволствие, не от глад. Била се е за живота си, може би и за живота на приятеля си поет, очевидно също толкова непригоден за самоотбрана, колкото и за труд. Била се е с немислимото, с абсолютната аномалия.

***

След като Хосе успява да залови убиеца, който оказва ожесточена съпротива при задържането си и е убит от полицая на плъховете в „борба на живот и смърт“ (PR: 68), случаят е закрит и най-строго засекретен. Налице е всеобщ консенсус, формулиран от височайшата инстанция на кралицата на плъховете, споделян обаче и от дълбинния народ, че при убиеца на плъхове става дума за тератологическа аномалия. „Най-доброто, което можех да направя, е да забравя за случая и да продължа да живея и работя.“ (PR: 70)

Сега става ясно защо Хосе не би станал полицай с настоящото си знание, достигнато в края на новелата. Детективът преживява финалната стадия на артистичната кариера на Йозефина, принудена да продължи да живее и работи след провала на борбата й за признание на изключителния й статут на артист. Да продължи да живее и работи – или да изчезне. Тя предпочита да изчезне. „Йозефина е изчезнала“, резюмира ние-хроникьорът, „тя не иска да пее, тя не иска дори да бъде помолена за това, този път тя напълно ни напусна.“[17]

Хосе не е артист, макар и по произход да е от дивите детективи, които всъщност са поети, търсещи други, изгубени поети. За разлика от Йозефина той се връща към „рутинните си обиколки“ (PR: 71) – продължа да живее и работи. „Една нощ обаче се оставих на треската, разкъсваща тялото ми, и се запътих към мъртъв канал. Не мога да кажа с точност дали това беше същият канал, в който бях открил някоя от жертвите, или пък напротив ставаше дума за непознат за мен канал. В основата си всички мъртви канали си приличат. Дълго седях там свит, чакайки. Нищо не се случи.“ (PR: 71) Оазисът на ужаса на мъртвия канал, поне за момента, е изведен от експлоатация. Поне за малко детективът напуска пустинята на скуката, без да се случи нищо.

[1] Adorno, Th. W. Ästhetische Theorie [1970], hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, 14. Aufl., Frankfurt am Main: „Suhrkamp“, 1998, S. 191.

[2] Villacorta González, C. „Retrato del artista como un roedor: De Josefina la cantora o El pueblo de los ratones de Franz Kafka a El Policía de las ratas de Roberto Bolaño“, The Korean Journal of Hispanic Studies, 6 (2), 2013, p. 154. Гротескно екзотичното и игривото като тестаментарни модуси присъстват както в непоносимия гаучо на Боланьо, така и в пеещата мишка на Кафка, кръстена на Джозефин Бейкър / Жозефин Бекèр.

[3] За „аржентинската традиция“ в новелата на Боланьо вж. Patriau, G. F. „El rehacedor: El gaucho insufrible y el ingreso de Bolaño en la tradición argentina“. – En: Soldán, E. P., Patriau, G. F. (Ed.) Bolaño salvaje, Segunda edición (ampliada), Barcelona: „Editorial Candaya S.L.“, 2013, pp. 389-433.

[4] Българският превод на името на мишката певица като „Жозефина“ заличава, смесвайки, както кръвната й връзка с банковия прокурист Йозеф К., така и артистичния лиазон с Жозефин/Джозефин, срв. Кафка, Фр. Жозефина, певицата, съст. и прев. Людмил Люцканов, София: „Богомил Гологанов“, 2003.

[5] Maristain, M. El hijo de míster playa: Una semblanza biográfica de Roberto Bolaño, Santiago de Chile: „Alquimia Ediciones“, 2017, p. 206.

[6] В българския превод на заглавието се срещат вариантите Издръжливец на гладуване (Венцеслав Константинов) и Гладният артист (анонимен Уикипедия-автор), срв. Франц Кафка, Издръжливец на гладуване, превод от немски Венцеслав Константинов, Електронно издателство LiterNet, 02.12.2006 <https://liternet.bg/publish1/fkafka/izdryzhlivec.htm> и раздела „Болест и смърт“ от българската статия за Кафка в Уикипедия <https://bg.wikipedia.org/wiki/Франц_Кафка#Болест_и_смърт>. Посетени на 20.05.2025. Героят на новелата на Кафка обаче е не просто издръжливец на гладуване, а Макс-Веберов аскетически и естетически виртуоз на глада. И той категорично не е социално гладен артист, а артист, за когото гладът е ултимативен авангардистки пърформанс.

[7] Вж. Stach, R. Kafka von Tag zu Tag. Dokumentation aller Briefe, Tagebücher und Ereignisse, Frankfurt am Main: „S. Fischer“, 2018, S. 567-568. За австрийския контекст на последните месеци на Кафка подробно в: Strejcek, G., Emich, T. Kafka als Patient. Stationen in Wien und Kierling, Wien: „Verlagshaus der Ärzte“, 2024. Йозефина е завършена към края на март или началото на април в Прага, Кафка умира на 3 юни 1924 година в Кирлинг, Австрия.

[8] Цит. по: Stach, R. Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, 3. Aufl., Frankfurt am Main: „S. Fischer“, 2015, S. 594.

[9] Kafka, Fr. Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse [1924]. – In: Kafka, Fr. Schriften. Tagebücher. Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten, Darmstadt: „Wissenschaftliche Buchgesellschaft“, 2002, S. 377 (курсив мой, ВС).

[10] Bolaño, R. „El policía de las ratas“ [2002]. – En: Bolaño, R. El gaucho insufrible [2003], Barcelona: „Alfaguara“, 2024, p. 47. Цитирам по-нататък в текста по това издание със сиглата PR.

[11] Bolaño, R. „Literatura + enfermedad = enfermedad“ [c. 2002]. – En: Bolaño, R. El gaucho insufrible [2003], цит. съч., с. 129. Детайлното описание на първото туберкулозно кръвотечение (хемоптое) на Кафка вж. в: Stach, R. Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, цит. съч., с. 207.

[12] Последните часове преди постъпването в болницата, където ще почине две седмици по-късно, са описани от Кармен Перес де Вега: „При първата хапка повърна обилно кръв и това, разбира се, беше моментът, в който реши да постъпи в болница.“ – Maristain, M. El hijo de míster playa: Una semblanza biográfica de Roberto Bolaño, цит. съч., с. 204.

[13] Срв. Bolaño, R. „Der Rattenpolizist“ [übers. v. Hanna Grzimek]. – In: Bolaño, R. Der unerträgliche Gaucho, Frankfurt am Main: „S. Fischer“, 2015, S. 55.

[14] Пак там, с. 61. Хосе разказва за спането в мъртвите канали първоначално като за градска легенда: „Аз не съм срещал никога такъв полицай, но старците разказват истории, в които полицай – полицай от други времена разбира се – ако му се приспяло, си лягал да спи в някой мъртъв канал. […] В наше време никой полицай не смее да спи там.“ (PR: 52) В края на собствената си история той самият е на ръба да задреме в мъртъв канал: „Тъкмо щях да задремя, когато чух гласове.“ (PR: 66) Следва срещата със серийния убиец.

[15] Вж. „колониалния Кафка“ в разказа Сенсини – Bolaño, R. „Sensini“ [1995-1996]. – En: Bolaño, R. Llamadas telefónicas [1997], Barcelona: „Alfaguara“, 2023, p. 16. Прототипът на Сенсини е споменат поименно в новелата Непоносимият гаучо: „Переда [фамилното име на протагониста, б. м., ВС] си помисли със съкровено задоволство, че сцената изглеждаше взета от разказ на Ди Бенедето.“ – Bolaño, R. „El gaucho insufrible“ [2003]. – En: Bolaño, R. El gaucho insufrible [2003], цит. съч., с. 28.

[16] Името на плъха поет препраща към раннохристиянски мъченик, срв. „Eustaquio de Roma“, Wikipedia <https://es.wikipedia.org/wiki/Eustaquio_de_Roma> и „Евстатий Плакида“, Уикипедия <https://bg.wikipedia.org/wiki/Евстатий_Плакида>. Посетено на 28.05.2025.

[17] Kafka, Fr. Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse [1924], цит. съч., с. 376.