Театър на потиснатите: репетираме за революцията
През октомври в София се състоя заключителната конференция на тема: „Равни – заедно: укрепване на ролята на гражданските организации на уязвими общности в България да противодействат на дискриминацията, нетолерантността, езика на омраза и престъпленията от предразсъдъци“, организирана от БХК. Освен авторитетните участници като Йонко Грозев(бивщ съдия в ЕСПЧ),,Богдан Млъчков(МП), Симона Велева(СЕМ)Алексей Пампоров(БАН)доц. Иво Инджов, Красимир Кънев, като съпътстващо медийно събитие участва и Театъра на потиснатите. Представяме ви Валя Маринова, режисьор и сценарист на ТнТ.
Театърът е оръжие и народът е този, който следва да го владее.[1]
Докато настоящият текст за един скромен и наскоро започнал театрален проект вече се пишеше, на 7 ноември вниманието на българското общество внезапно бе приковано върху темата за ролята на театъра в обществено-политическите процеси, благодарение на опита за щурмуване на Народния театър и осуетяване на премиерата на постановката ,,Оръжията и човекът” на 7 ноември. Последвалата полемика в медиите очерта няколко линии на разделение между защитниците на постановката и нейните противници: хората на изкуството срещу уродите, фашизмът срещу свободата на словото, патриотизмът срещу сатирата, народът срещу жълтопаветните еничари, Холивуд срещу Сливница.
Яхвайки интереса към породилата се вълна от събития, ще ви разкажа за Театъра на Потиснатите (ТнП): един театрален метод, стесняващ бездната между простия народ и Голямото Изкуство, който с шепа горди пишман актьори (за разлика от тези в Народния, които само така ги наричат) с изразена чувствителност към неправдата отскоро прилагаме. Извеждайки на преден план ценностите на този театър, ще се постарая да защитя тривиалната, но все пак неизтъквана скоро теза, че има и трета пътека, по която обрисуваните като прости, мразещи или необразовани могат да вървят редом с разглеждащите се като възвишени, префинени и напредничави и заедно да правят изкуство, да поставят несъгласията си на сцената и да се опитват да ги разрешат чрез критичен творчески процес, вместо чрез блъскане и замеряне на площада.
Разглеждам текущата вълна от негодувание към институцията на театъра не само като онагледяваща фашизацията на българското общество, но и като насочваща внимание към дълбоката криза на достъпа до култура и изкуство, от която българския народ страда главно поради икономически причини, както ще илюстрирам с данни по-долу. Както горният цитат на създателя на ТнП твърди, изкуството следва да стига до народа и да говори на езика му, за да представлява проводник за изследване идентичността и интересите му – защото когато това не се случва, фашизмът се възползва от естетическия блясък на популистки движения, които се преструват на заместители на истински критическото изкуство.
Фашизмът вижда спасението си в това да даде на тези маси не техните права, а възможността да изразят себе си. Логичният резултат от фашизма е въвеждането на естетиката в политическия живот. […] Такова е естетизирането на политиката, което фашизмът практикува. Комунизмът отговаря като политизира изкуството.[2]
За да разберем корените на въпросния театрален подход, трябва да разгледаме биографията на неговия създател – бразилския театрален режисьор Аугусто Боал. Роден през 1931 г. в Рио де Жанейро, в семейството на португалски емигранти, Боал разказва следното за младежките си години:
Когато бях на дванадесет, тринадесет, четиринадесет години, всяка сутрин отивах на работа с баща ми, той имаше пекарна, и виждах как са потиснати всички работници, работещи за него. И винаги бях загрижен за тях. Бях удивен от това как биха могли да не се бунтуват, ако са толкова потиснати.
И тогава, моето начало беше на петнадесет години, започнах да пиша пиеси за тях. В този момент си мислех, че тъй като не съм потиснат като тях, не съм в същото положение и се преструвам на артист, съм по-добър по някакъв начин. И тогава си казах: „Ще ги науча на това, което трябва да направят, за да се борят“.[3]
Чрез фокусирането върху социални послания, Боал се вписва в линията на политическия театър от 50-те и 60-те години, който често критикува съществуващите властови структури и се застъпва за социална промяна във времената на Студената война, движението за граждански права в САЩ и втората глобална вълна на деколонизация. Самият Боал заминава за Щатите, за да следва в Колумбийския университет в Ню Йорк, където се среща с две театрални движения, които оформят бъдещия му подход: това на Бертхолд Брехт, с характерното му разрушаване на четвъртата стена, липса на класически катарзис и развръзка и системната марксистка критика, както и с подхода на Константин Станиславски, от когото взаимства свързването на актьора с психологическите мотиви на персонажа, както и съсредоточаването му върху желания за действие, а не просто емоционални състояния.
Скоро след завършването си, Боал се връща в Бразилия и започва работа като режисьор в Сао Пауло, където поставя редица класически драматични пиеси, адаптирани за съвременната бразилска публика. Тук историята мълчи за точна дата, но по някое време през 60-те години Боал се запознава с изтъкнатия бразилски философ и педагог Пауло Фрейре, като двамата формират дългогодишно приятелство, развивайки паралелно идеите и методологиите си. Легендарната ,,Педагогика на потиснатите” на Фрейре, публикувана през 1968 г., оказва дълбоко влияние върху Боал (и не само, класирайки се на трето място по цитиране в сферата на хуманитарните науки) и в последствие служи за основа за кръщаване на неговия собствен семинален труд.
Основните характеристики на критическата педагогика на Фрейре, които повлияват Боал, са следните: на първо място, Фрейре разглежда ученето като диалогичен процес, където учителят и учащите могат да се учат едни от други, упражнявайки взаимно уважение и ползвайки се с равен достъп до право на глас и потенциал за действеност. На второ място, критическата педагогика цели да развива критическо самосъзнание в учащите, което им помага да разберат социално-икономическото си положение и силите, които го обуславят, за да могат да се борят срещу неравенството.
Вместо като провал на личността, този подход разглежда потисничеството като системен феномен, вкоренен в доминантните властови структури. Педагогиката на потиснатите постулира, че човек не може да се освободи сам и че истинската свобода изисква колективно усилие и солидарност сред потиснатите, което сочи и към трети неин ключов принцип: липсата на елитарност. Фрейре развива редица образователни похвати, достъпни за маргинализираните общности обикновено изключени от традиционната образователна система. Неговите методи за ограмотяване центрират знания с директна релевантност за ежедневието им – например изписването на думи, които се ползват всекидневно, използването на илюстративни материали за неспособните да четат и вплитането на местнен културен контекст в дискусиите, за да може натрупаният образователен капитал директно да послужи на учащите да трансформират реалността си към по-добро. За Фрейре, грамотността е не просто въпрос на четене и писане, но и на разбиране и капацитет за промяна на нечие обществено-политическо положение.
Богословието на освобождението пита: „За кого е религията?“; Пауло Фрейре пита „За кого е образованието?“; Аугусто Боал пита: „За кого е театърът?“. Всеки от тях отговаря на тези въпроси с афинитет към бедните и потиснатите и срещу експлоататорите. Също толкова важно, всеки от тях използва сходна методология за осъществяване на работата си: ангажиране на потиснатите като съавтори на свoето бъдеще чрез диалог, овластяване и активно участие.[4]
Фрейре развива педагогиката си още от средата на 40-те, когато е назначен като директор на Министерството на образованието и културата на Пернамбуко. Неговите програми за ограмотяване се доказват като изключително ефективни – в един известен експеримент от 1962 г., например, 300 жътвари на захарна тръстика се научават да четат и пишат за 45 дни.[5] През 1964, обаче, пореден военен преврат установява началото на 20-годишна военна диктатура в Бразилия. Образователната дейност на Фрейре не се ползва с одобрението на военната хунта в контекста на активния образователен ценз за гласуване в държавата – той е арестуван и затворен за предателство за 70 дни, след което бяга в Боливия.
Сходна съдба спохожда и Боал няколко години по-късно. В процеса на работата си с трупата от театър „Арена”, Боал развива партиципативен похват, чрез който членовете на публиката могат да спрат представлението и да предложат различни действия на героя, който е подложен на потисничество, а актьорът, който играе този герой, изпълнява предложенията на публиката. Но в един вече пословичен случай, жена от публиката веднъж толкова се възмутила, че актьорът не може да разбере предложението ѝ, че излязла на сцената и показала какво има предвид. За Боал това е раждането на актьора-зрител (spect-actor) – ключова концепция в ТнП, която позволява активно участие на публиката в развоя на събитията.
Актьорите-зрители получават възможност не само да си представят промяната, но и действително да я практикуват, да размишляват колективно върху предложението, по този начин получавайки възможност да генерират социална промяна. Театърът се превръща в практическо средство за гражданска активност.
Подобно на Педагогиката на потиснатите, методът на Боал центрира ценностите на солидарния диалог, съвместното производство на знание от и за дадена общност, комбинирането на размисъл и действие, за да се постигне действителна трансформация, както и овластяването на потиснатите тъй че те да се превърнат в двигатели на собственото си освобождение. С набирането на популярност на учението му, Боал привлича внимание като културен активист, изпада в немилост и бива третиран като заплаха към военния режим. През 1971 г. той също е отвлечен на улицата, арестуван, изтезаван и изпратен в изгнание в Аржентина, от където две години по-късно публикува едноименната книга, в която описва ТнП.
Друга легендарна история за оформянето на метода, която самият Боал разказва, гласи следното:
Това се случи в един ден, когато работех за селяни в североизточната част на Бразилия и поставях пиеса, в която главният герой казваше накрая: „Трябва да пролеем кръвта си, за да спасим земята си.“ И тогава всички пеехме, облечени като селяни. Не бяхме селяни; приличахме на селяни, но не бяхме селяни, и казвахме: „Трябва да пролеем кръвта си, нашата кръв, за да спасим земята си, да я завладеем отново“.
Тогава при нас дойде един селянин и каза: „Вие мислите точно като нас. Така че защо не вземете пушките си?“, защото на сцената имахме пушки, много красиви, цветни, та той каза: „Защо не дойдете с пушките си и не отидем да се бием срещу някои земевладелци, които са окупирали земята ни. Трябва да пролеем кръвта си.“ Тогава ние отвърнахме: „Простете ни, но нашите пушки, те не са истински. Те са фалшиви. Това са реквизитни пушки.“ И той каза: „Добре, пушките не са истински. Но вие сте искрени, така че елате, защото имаме пушки за всички. Нека се бием срещу тях.“ И тогава ние отвърнахме: „Не, ние сме истински артисти, а не истински селяни.“ А той каза: „Когато истинските артисти казват „Да пролеем кръвта си“, вие говорите за нашата истинска кръв на истински селяни, а не за вашата.“ Така разбрах, че не можем да предадем послание на жените, защото сме мъже; на чернокожите, защото сме бели; на селяните, защото живеем в града. Но можем да им помогнем да намерят свои собствени начини за борба.[6]
Намирам горната история за ключова илюстрация на начина, по който ТнП преодолява дидактичната пропаст на традиционния театър. Чрез предоставянето на възможността на всеки един член на публиката да заеме роля на сцената и да промени развоят на събитията в ситуация на потисничество, те не просто учат за обществени и социални динамики по-ефективно, преживявайки ги през собственото си тяло, но и подобряват вероятността да изпитат съпричастност към онеправдания, буквално заставайки на неговото място. ТнП е метод за активация на гражданите – колкото по-често упражняваме как бихме интервенирали в ситуация на потисничество чрез симулация, толкова по-вероятно е да се солидаризираме с онеправдания, когато попаднем в такава ситуация в действителността.
Този потенциал на ТнП за активиране на общности и градеж на директна демокрация привлича глобално признание: след падането на режима на Апартейд в Южна Африка през 1994 г., например, новосъздадената „Комисия за истина и помирение”, свикана от Нелсън Мандела и Дезмънд Туту, използва ТнП като един от официалните си методи за заздравяване на общности, преминали през разследване на „естеството, причините и степента на извършените груби нарушения на правата на човека“.[7] В Индия пък ТнП се прилага в Западен Бенгал от организацията „Джана Санскрити” от 1985 г. насам, като метод за борба с неравенствата, произхождащи от патриархалния строй, кастовата система и насилието, базирано на пола.
През следващите десетилетия глобалната популярност на ТнП продължава да расте, книгите на Боал се превеждат на 35 езика, а с увеличаването на броя практици се обогатява и палитрата от театрални похвати, които го съставят. Така стигаме и до наши дни, когато две млади жени, всяка от нас запознала се с този подход по различен начин, решихме да обединим сили преди една година, за да започнем да прилагаме ТнП към наболели социални проблеми в България, плачещи за нещо малко по-различно от стандартното писане на публикации в социалните медии и чертането на тегели по жълтите павета. Започнахме да разглеждаме темата за зачестяващите престъпления от омраза към ЛГБТ+ общността – проблем, директно касаещ нас, нашите приятели, връстници и общност. Проведохме серия срещи като част от фокус групата на Център за социална визия, благодарение на които постепенно се придвижихме от плахо говорене за подхода и предположения как той функционира, към действителното му и действено прилагане.
Продължихме с провеждането на интервюта с наши познати относно потисничеството, което ЛГБТ+ хората преживяват ежедневно – от баналните подмятания до животозастрашаващите побои, и започнахме да създаваме сценарии за тези преживявания, които можехме да изиграем в кратки етюди чрез ТнП. Няколко ограничения рамкираха изборите ни: първо, в ТнП не се пресъздават случаи на директно физическо насилие. Съображението е както етично, така и педагогическо: от една страна в работилниците, по време на които се прилага подхода, се желае подхранването на атмосфера на безопасност и размисъл, така че да могат участващите да работят в екип за да се справят с казусите, вместо да се рискува повторение на травматизация от действителни преживявания. От друга страна, избягването на насилствени решения, чрез които да се реши вече съществуващо насилие проповядва принципа на максимално ограничаване на щетите, както и скъсването на веригата на наследствено насилие от даден момент напред.
Друг важен принцип, който определя как да се изиграе дадена сцена, е че публиката може да повлияе единствено на действията на тези персонажи, които възприема като потиснати или неутрални, но не и върху действията на потисника, тъй като методологията се фокусира върху овластяването на потиснатите да разпознават, да се съпротивляват и да трансформират системната властова динамика, а не върху реформирането на тези, които я поддържат. Потисникът извлича ползи от статуквото и често няма стимул да разруши структурите на господство доброволно. Фокусът на Боал е насочен към снабдяване на потиснатите с инструменти за предвиждане и постигане на справедливост – именно засегнатите са тези, които трябва да оглавяват процеса на промяна.
В процеса на провеждането на нашите срещи, около проекта се оформи малка общност от артисти и активисти, посветени на борбата срещу неравенствата, които се превърнаха в нашата пишман-трупа. По време на първото си голямо представление в рамките на фестивал „9 слона”, изиграхме две действителни сцени, пресъздадени на база материал от интервютата. Едната от тях, с която представлението кулминира, представя в най-фини детайли действителен случай на полицейски тормоз и неглижиране в районно управление, за да бъде предотвратено докладването на престъпление от омраза срещу ЛГБТ+ човек, въпреки наличието на неоспорими доказателства.
В България властите демонстрират системно нежелание да признават хомофобията като мотив за нападение, вместо това третирайки престъпленията от омраза като обикновени хулигански прояви. Пресъздадохме тази сцена, включвайки потърпевшия в процеса, като неколкократното паузиране, делиберация и изпробване на нови фрази или действия във въображаемата стая за разпит на районното ни разкри и друг аспект на Театъра на потиснатите – неговия терапевтичен потенциал. За разлика от психодрамата, където изиграните житейски ситуация се анализират през призмата на индивидуалната психотерапия, или системните констелации, според които изиграната динамика винаги е вярна, дори потърпевшия да не я разбира, в ТнП фокусът на обсъждане е едновременно върху обществените процеси, които оформят взаимоотношенията и върху личното емоционално преживяване на играещите, като сцената може да се повтаря неограничен брой пъти, докато не се разреши.
Театърът няма нищо общо със сгради или други физически съоръжения. Театърът – или театралността – е способността, това човешко свойство, което позволява на човека да наблюдава себе си в действие, в дейност. Човек може да наблюдава себе си в акта на виждане, в акта на действие, в акта на чувстване, в акта на мислене. Чувства себе си като чувстващ, мисли себе си като мислещ.[8]
По време на следващото представление на нашата трупа имахме възможността да работим с действителни истории, описани в пет скорошни доклада относно дискриминацията, нетолерантността и престъпленията от омраза спрямо уязвими общности в пет български региона. Две от историите, които избрахме да представим, илюстрират по фрапантен начин концепцията за пресечност на потисничеството – а именно как различните форми на дискриминация не съществуват самостоятелно, а често се преплитат и засилват взаимно.
Пресечността се обяснява чрез множеството идентичности, които всеки от нас притежава на база различни признаци, които водят до по-сложно и утежнено преживяване на определена форма на дискриминация от човек, принадлежащ към няколко маргинализирани групи, в сравнение с този, попадащ само в една. Ще дам за пример историята на 17-годишно момиче от ромски произход от Сливен, която разказва с голяма болка за деня, в който е приета в родилното отделение на МБАЛ „Д-р Иван Селимински“ и поради негативното, дискриминативно отношение на акушерка е имало голяма опасност да изгуби детето си.
Следващите дни бях доста стресирана заради поведението на акушерките и намаляването на тоновете на детето. На тази дадена акушерка още съм обидена. Сега, ако раждам, няма да е в същата болница.Мисля, че другите момичета не успяват да преодоляват този стрес. Това крещене (от акушерките), обиждане. Забелязах, че нашите бебета са в различни кушетки. На българките са нови, хубави, стъклени, по-модерни. На ромските деца са старите кушетки. Това ми направи впечатление. […] При настаняване има отделен сектор само за роми. Там не се настаняват българи. Това е малък сектор, който се състои от 3 стаи и изолационна зала. Води се „Изолационен сектор“. Би трябвало в този изолационен сектор да са жени с проблеми (жени с инфекциозни заболявания) за да се предпазят другите родилки, но всъщност се ползва за родилки от ромския етнос.[9]
Разказът илюстрира как девойката бива мачкана двойно – веднъж поради уязвимото си положение на млада родилка в безпощадните условия за българските родилки в държавни болници, и втори път, поради ромския си произход. Друга разказ от сливенския регион, прибавящ трети фактор на уязвимост към положението на ромска жена, гласи следното:
Майката е с висше образование, специалност „Предучилищна педагогика и логопедия“. По време на годишен отпуск през летния сезон, след проведен телефонен разговор за резервиране на стая в Равда и уведомяване на собствениците на къщата за гости, че член от семейството е незрящ, цялото семейство заминава за желаната ваканция. Когато пристигат в семейния хотел, собствениците разбират, че семейството е от ромски произход и им отказват достъп до резервираната стая. “Започна да търси и намери хиляди оправдания: рано сутринта ѝ се бил обадил внука ѝ, че ще идва и ще трябва да го настани във въпросната стая. И хиляда други подобни оправдания като последното ѝ оправдание беше, че трябва да си намерим друго място, защото аз съм незряща и по тази причина ще преча на останалите хора, които са настанени във въпросната къща за гости. И така любезно бяхме помолени да напуснем.[10]
ТнП може да образова някого какво е личното, емоционално преживяване на това да се намираш на подобна пресечна точка, като позволява на участниците да се въплътят в образа на реална фигура и чрез активно участие да преживеят влиянието на властови системи, които обикновено не касаят самите тях. За разлика от традиционния театър, където публиката няма пряко участие върху посланието, ТнП позволява на зрителите да се намесят, да предложат алтернативи и да репетират действия, които да приложат в реалния свят, някой ден когато действително се озоват в подобна ситуация.
Връщайки се обратно към актуалната тема за „Оръжията и човекът“, с която започнахме, за разлика от всички критици на тези, видяли нещо страшно или антибългарско в обстановката, аз не мога да затворя очите си за масовото отчуждение на театралното изкуство, както и на изкуството като цяло, от широката публика у нас. Според наскоро публикуваното изследване на агенция „Алфа рисърч“ Индекс „Право на култура“, което разглежда потреблението на културни продукти и услуги и участието в култура на пълнолетното население на България през 2023 г., 62,6% не са били на театър нито веднъж през годината, 72,6% не са посетили библиотека, 82,5% не са били на концерт за класическа музика, опера или балет, 55% не са отишли на кино нито веднъж, а 40% не са прочели нито една книга.
38,4% от пълнолетното население на България не може да си позволи посещение на представление на живо поради финансови причини.[11]
Същевременно, изглежда че театъра е най-желаното сред недостъпните изкуства – от запитаните към какво събитие биха имали интерес, ако е в тяхното населено място и е достъпно, над 50% посочват театъра.
Въпреки изговореното през последните седмици, горните данни намекват, че изфабрикуваното напрежение пред Народния театър не е между прости и образовани или между националисти и интелигенция, а главно между хората, които могат да си позволят между 25 и 100 лв. за билет за „Оръжията и човекът” и тези, които няма да могат да изгледат постановката. Комодификацията на изкуството и липсата на програми, които да осигуряват достъпа до него ограничават еманципаторната функция, която то би могло да изпълнява, и в крайна сметка продължаваме да гледаме празни постановки, обслужващи интереса на публиката, без да могат да погъделичкат радикалното им въображение като граждани, докато процесът на радикализация на тези, останали извън преградите на лоното, единствено ще продължава да се задълбочава, ако чакаме културата да ни се спуска от буржоазните институции.
Заради това ние, бедните аматьори, последователи на Фрейре и Боал, викаме:
Долу изкуството, което обслужва единствено собствените си интереси! Долу красотата!
Когато хората не ходят на театър, ние ще отнесем театъра при хората! Изкуството не е просто арена на културните войни, изкуството е изконно човешко право! Всеки може да прави театър, дори и актьорите, и театърът може да се прави навсякъде, дори и в театър! Доброто изкуство предизвиква полемика! Чрез емпатия и обединяване около общите ни интереси ние можем да се впуснем в нея, без да се избием! Театъра ни помага да репетираме за едно по-правдиво утре, да изграждаме себе си и средата си такива, каквито искаме да бъдат! И накрая, но не по важност:
Въпреки изговореното през последните седмици, горните данни намекват, че изфабрикуваното напрежение пред Народния театър не е между прости и образовани или между националисти и интелигенция, а главно между хората, които могат да си позволят между 25 и 100 лв. за билет за „Оръжията и човекът” и тези, които няма да могат да изгледат постановката. Комодификацията на изкуството и липсата на програми, които да осигуряват достъпа до него ограничават еманципаторната функция, която то би могло да изпълнява, и в крайна сметка продължаваме да гледаме празни постановки, обслужващи интереса на публиката, без да могат да погъделичкат радикалното им въображение като граждани, докато процесът на радикализация на тези, останали извън преградите на лоното, единствено ще продължава да се задълбочава, ако чакаме културата да ни се спуска от буржоазните институции.
Всички сме актьори: това да бъдеш гражданин не значи да живееш в общество, а да го променяш.[1]
[1] Обръщение на Аугусто Боал по случай Световния ден на театъра, Женева, Швейцария, 27 март 2009 г.
Всички сме актьори: това да бъдеш гражданин не значи да живееш в общество, а да го променяш.[12]
[1] Аугусто Боал (1973), ,,Театър на потиснатите”, стр. 122
[2] Валтер Бенямин (1936), ,,Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост”, секция XIII
[3] Аугусто Боал в интервю с Ейми Гудман за Democracy Now!, 2007
[4] Zwerling, P. (2008). After-school theatre programs for at-risk teenagers. Jefferson, N.C: McFarland & Co., p. 72
[5] Richard Oxman (2017), Securing Sweetness For Sugarcane Souls: A Tribute To Paulo Freire. https://countercurrents.org/2017/04/securing-sweetness-for-sugarcane-souls-a-tribute-to-paulo-freire/
[6] Аугусто Боал в интервю с Ейми Гудман за Democracy Now!, 2007
[7] Francesca Mussi (2015), Engaging with the South African Past: The TRC and How Theatre Performs Back. https://doi.org/10.4000/ces.4978
[8] The Rainbow of Desire: The Boal Method of Theatre and Therapy (ed. Routledge, 2013)
[9] Регионална оценка – СЛИВЕН: Регионална оценка на специфичните предизвикателства, които срещат уязвими групи и общности, във връзка с дискриминацията, нетолерантността, езика на омразата и престъпленията от омраза, Стела Костова и Антония Захариева, РАКО, Сливен 2023
[10] Ibid.
[11] Индекс „Право на култура“ за 2023 г., Асоциация ,,Фабрика за идеи”
[12] Обръщение на Аугусто Боал по случай Световния ден на театъра, Женева, Швейцария, 27 март 2009 г.
